アニメソング（ロボットアニメ編）
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ネットフリックスで『機動戦士ガンダム』を通して見直した。もう２，３回見ているはずだが、「あれ？こんな話だったっけ？」と思うところが多々あった。Gアーマーが結構活躍していたり、後半はジオンはモビルスーツよりモビルアーマーが主体になったりとか、記憶はいい加減なものだと思った。
作画は崩れているところが少なくないが、ガンダムの動きようのない関節部分を隠して自然な動きに見せるなど、職人ワザを感じた。ただ、決めポーズなどセル画の使い回しが多いのが気になった。また、リアルロボットものと言いながら、空中換装とかジャンプして空を飛んだりするなど重力を無視している。木馬もあんなにゆっくり動いてよく落ちないものだと思う。ただ、最終回はちょっと感動して泣けた。
その後のシリーズはモビルスーツの動きが早すぎて、火花が散っているだけで何をやっているのかよくわからず、メカの動きの楽しさというのが半減している。ファーストくらいゆっくりなのがちょうどいい。
巨大ロボットものといえば、『砲神エグザクソン』を映画化してくれないかな。実写でもアニメでもいいけれど。
以下、鉄腕アトム、マジンガーシリーズ、機動戦士ガンダムというロボットアニメの歌詞についてふれてみたい。
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『鉄腕アトム』は一九六三年から放送された、日本初の本格的なテレビアニメシリーズである（手塚治虫の漫画は一九五二年連載開始）。その三一話から使用された主題歌を、詩人の谷川俊太郎が作詞している。五〇年以上前になる。
〈空をこえて ラララ 星のかなた ゆくぞアトム ジェットの限り〉という歌は誰しも知っているであろう。私はこの歌詞に違和感があった。〈空をこえて〉というけれど、空って越えられるものなのだろうか。山を越える、峠を越える、海を越えるとは言うが、空を越えるとはどういうことなのだろう。
何かを「越える」ためには、そこに目印がなければならない。山や海はある範囲として区切ることができ、富士山とか日本海といった固有の名付けをすることができる。それらを「越える」ことは可能である。ところが、空はのっぺりとしていて境界がなく、特定の範囲で区切ることができない。領空権というのはあるが、それは地上の権利を空に延長したもので、空じたいに目印があって区切られたものではない。
ネットには「あの空をこえて」という用例が見つかったが、範囲が曖昧であっても「あの」と特定されれば「越える」ことは可能である。ということで〈空をこえて〉という歌詞は不思議だと思っていた。
だが、アトムの歌詞をよく読むと、〈空をこえて〉の後は〈星のかなた〉と続くのである。アトムは〈空をこえて〉〈星のかなた〉へ行ったのである。空を地表と並行した空間と考えていたから区切りはないと思っていたのだが、垂直方向で考えると、地球の大気圏（＝空）を越えて宇宙空間に出ていったということであれば、空にも区切りが生じるので、「越える」ことができるのである。アトムのジェットでは大気圏を突破できそうにないが、そこは詩的誇張でる。〈空をこえて〉と〈星のかなた〉のつながりが〈ラララ〉で遮られていたからわかりにくかったのだ。アトムは〈ラララ〉と楽しそうに鼻歌でも歌って空を越えていきそうだ。
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『鉄腕アトム』から一〇年ほどで『マジンガーＺ』（一九七二～七四）が放送される。アトムはロボットとはいえ人間サイズで、やっていることはスーパーマンと同じだ。人間の肉体的な能力を強化したらどうなるかという想像力である。だが、ロボットが巨大になると別種の想像力が必要になる。
そのひとつは、ロボットの他に操縦する人が別に存在するようになるということである。アトムにもプルートという大型ロボットが登場するが自律型であり、この点でアトムと同じだ。巨大ロボットのさきがけとして『鉄人28号』（横山光輝、一九五六年）があるがこれは外部からリモコンで操縦している。アニメ版では、〈いいも わるいも リモコンしだい〉（作詞、三木鶏郎、一九六三年）と歌われる。鉄人は人間臭さを持たない、モノであることがはっきり歌われている。
続く『魔神ガロン』（手塚治虫、一九五九年）は、不完全な自律型ロボットに人間が組み込まれ一体化することで正常に作動するというものである。『バビル２世』（横山光輝、一九七一年）の「三つのしもべ」のポセイドンは巨大ロボットで、テレパシーで操縦される。悪人のテレパシーが強ければ悪人の意のままになる。『マジンガーＺ』になると、ガロンやポセイドンのような超科学的、魔術的要素がなくなり、人間が操縦しなければ微動だにしない鋼鉄の物体となる。人間の身体の延長となる人型巨大ロボットという位置づけができあがる（但し、その後のマジンガーシリーズやゲッターシリーズは先祖返りして魔術化する）。挿入歌の「Ｚのテーマ」（作詞、小池一雄）に〈人の頭脳をくわえたときに〉とあるように、操縦席はまさにロボットの頭部にあるが、操縦者はロボットの脳の比喩なのである。
『マジンガーＺ』はその後、『グレートマジンガー』（一九七四～七五）、『ＵＦＯロボ グレンダイザー』（一九七五～七七）と続いていく。グレンダイザーはデザインの都合からか、操縦席が口の部分になっている。コクピットの位置の問題は、ロボットと人との関わり方を象徴する。ガンダムやエヴァンゲリオンでは、それは腹部になっている。特にエヴァでは、それは母の胎内の比喩になる。
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『マジンガーＺ』の主題歌「マジンガーＺ」（作詞、東文彦）や『グレートマジンガー』の主題歌「おれはグレートマジンガー」（作詞、小池一雄）では、〈とばせ鉄拳 ロケットパンチ〉とか〈必殺パワー サンダーブレーク〉といったように武器の名前を連呼している。ただ、同じく武器の名前を呼ぶとしても『Ｚ』と『グレート』では文脈が違う。
『Ｚ』の主題歌は、〈くろがねの城〉のように大きい〈スーパーロボット〉があるよ、武器もすごいでしょ、とその存在に対する驚異と賛辞をおくる歌詞である。それが『グレート』になると〈悪を撃つ〉〈必殺パワー〉〈わるいやつらをぶちのめす〉〈むらがる敵をぶっとばす〉ためのものになる。殺戮をカッコよくみせるための手段である。マジンガーは〈俺は涙を流さない〉とロボットの非人間性が強調されており、情けは無用なのである。涙は流れないけど〈燃える友情〉は〈わかるぜ〉という。それは〈キミといっしょに 悪を撃つ〉ための勧誘のための友情だから〈わかる〉のである。グレートマジンガーは好戦的で、武器は敵を効率的に倒すための道具である。「倒すべき相手」のことに全てが収斂していく。
それが『グレンダイザー』になると、主題歌「とべ！ グレンダイザー」（作詞、保富康午）は一転して「守るべき対象」へと視線を移している。『グレート』がハードな戦闘ものだったので、ソフト路線に変更したのであろう。〈守りもかたくたちあがれ〉とか〈守れ守れ守れ人間の星〉と歌っていて、攻めるより守るほうに力をいれている。歌詞の二番になっても〈攻撃軍をくいとめろ〉〈悪の望みをはねかえせ〉となっている。敵をやっつけろという歌詞ではない。守りに専念するという思想がある。他にも〈大地と海と青空と〉とか〈友とちかったこの平和〉〈正義と愛とで輝く〉とか、自然を愛する腑抜けな平和主義者みたいな歌詞なのである。
ただ、スーパーロボットとしてのグレンダイザーは武器が満載で、第一話では一〇種類の武器を次々に繰り出してはカメの化け物みたいな敵を撃退するのである。巨大ロボットはいつからこんなに全身に武器を装備するようになったのか。
オープニングの歌では武器の名前は出てこないのだが、エンディング「宇宙の王者グレンダイザー」（作詞、保富康午）には〈切り裂け怒りのダブルハーケン〉とあって攻撃度がアップしている。こちらのほうがむしろオープニングっぽい。実はこのエンディングは『グレンダイザー』のパイロット版であるアニメ映画からの流用だから、こちらが主題歌っぽいのも当然である。とはいえ、こちらにも〈地球の緑の若葉のために ただ一輪の花のために〉と自然への愛を語る歌詞がついている。主人公は異星の王子様なのでふだんは野蛮から遠いのである。
『グレンダイザー』は海外で放送され、そのヨーロッパ的な雰囲気もあってフランスで人気が高かった。マジンガーシリーズでは世界観が異なる作品で、前作に強引に接続した感じがある。これが同じシリーズであることを担保しているのはロボットのデザインに共通性があることで（グレンダイザーにも兜甲児がでてくるが、役どころは兜甲児である必要がない）、宇宙人が作ったものなのに地球人が作ったものとそっくりなのである。丸みをおびた白黒ツートンのボディと、胸と頭部の赤、ツノの黄色などが共通している。
グレンダイザーの大きなツノは、グレートマジンガーのＬ型の耳の発展ともいえるが、直接的にはウルトラマンタロウ（一九七三年）の影響だろう。グレンダイザー（一九七五年）のあとガイキング（一九七六年）もそれを取り入れている。あの頃、頭に牡牛のような巨大なツノをつけたマッチョなデザインが流行ったのである。ジャンルが成熟してくると差異化するために尖ったところが増えてきて巨大化する（これは後にガンダムシリーズに顕著である）。グレンダイザーの頭部のデザインは海賊ふうでもある。『小さなバイキング ビッケ』（一九七四年）というアニメがあって、そのヘルメットとそっくりである。これもヨーロッパで受けた理由のひとつだろう。
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『マジンガーＺ』や『グレートマジンガー』の歌詞（オープニング、エンディング、挿入歌）では、次のような部分が目につく。
・見たか君は マジンガーＺ／きいたか君は マジンガーＺ （「ぼくらのマジンガーＺ」作詞、小池一雄、一九七二年）
・この広い空は おお誰のもの／君のもの ぼくのもの みんなのものだ（「空飛ぶマジンガーＺ」作詞、高久進、一九七三年）
・キミといっしょに 悪を撃つ（「おれはグレートマジンガー」作詞、小池一雄、一九七四年）
・ぼくらもたたかう きみといっしょに（「勇者はマジンガー」作詞、小池一雄、一九七四年）
この〈君（きみ、キミ）〉というのは、作中人物に対してではなく、視聴者である「ちびっ子」に対しての呼びかけである。〈キミといっしょに悪を撃つ〉という歌詞があるが、このころの男の子向けのアニメには〈正義〉という言葉もよく使われていて、正義のために一緒に悪を滅ぼそうと子どもたちをいざなうのである。ロボットを操縦するヒーローもテレビを見ている子どもたちのために戦っているのであって、テレビの向こうに座っているからといって無関係では済まないのである。呼びかけることで番組に取り込もうとしているのである。物語の中に、視聴者が共感できる小学生くらいの子どもが出てくるのとやり方は同じだ。これは〈君（きみ、キミ）〉だけでなく〈ぼくら〉とか〈みんな〉という歌詞でも同じである。
マジンガーシリーズ以外で〈君（きみ、キミ）〉が出てくるロボットアニメの歌をいくつか掲げてみる。
・太陽は真っ赤 真っ赤は きみの顔 ぼくの顔 （「すきだッダンガードA」作詞、伊藤俊也、一九七七年）
・君の地球が君の平和が 狙われてるぞ（略）守って見せるぞ 君の幸せ （「大空魔竜ガイキング」作詞、保富康午、一九七六年）
・それが地球 君のふるさと／君もいつの日にか この星守り （「星空のガイキング」作詞、保富康午、一九七六年）
・君知ってるかい 宇宙の戦士／君知ってるかい 正義の心 （「がんばれ宇宙の戦士」（作詞、八手三郎、一九八〇年、『宇宙大帝ゴッドシグマ』）
なかでも『大空魔竜ガイキング』の二曲は〈君〉へのアプローチが強い。作詞はいずれも保富康午で、この人はロボットアニメではないが他にも呼びかけ調のアニメソングを書いている。
・行こうか君 おいでよ君（略）君と行こうよ 緑の道を （「おれはアーサー」作詞、保富康午、一九八〇年、『燃えろアーサー 白馬の王子』）
・君が気に入ったなら この船に乗れ （「われらの旅立ち」作詞、保富康午、一九七八年、『宇宙海賊キャプテンハーロック』）
これらは私が子どものころによく見た番組の主題歌やエンディングなのだが、テレビの向こうから呼びかけられるのは笛吹き男に踊らされるようで落ち着かなかった。
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次に『機動戦士ガンダム』の主題歌「翔べ！ ガンダム」（作詞、井荻麟、一九七九年）についてみてみよう。作詞の井荻麟は、当該アニメ作品を監督した富野喜幸（現、富野由悠季）の筆名である。
いかにもロボットアニメらしい単純な歌詞であるが、そのためかえって作品の内容にそぐわないものになってしまった。このアニメ作品はそれまでにないロボットアニメの境地を切り開いたものなのに、残念なことにそれにふさわしい歌詞ではなかった。
〈怒りに燃える闘志〉とか〈正義の怒り〉とか〈うず巻く血潮を燃やせ〉とか、熱血ヒーローを思わせる言葉が出てくるのだが、ガンダムを操縦するアムロはそういう激しさを持ったタイプではなく、反対に、思慮深く冷静で、イジケやすいところもあるキャラである。それまでの主人公とはタイプが違うことが特徴だった。アムロだけでなく他の登場人物たちも、若いのに大人びていて熱くなることは少ない。そういうキャラクターばかりなのに、熱血ヒーローの歌詞のフォーマットで書かれているので違和感があったのである。
そもそもこの歌詞は作品の内容について全然ふれていないかピントがずれている。〈巨大な敵を討てよ〉とか〈平和を求めて翔べよ〉など具体性がなく、どんなアニメにもあてはまりそうな無内容さである。エンディングの「永遠にアムロ」もそうである。
このことはテレビシリーズのアニメの宿命である。主題歌を作る時点では第一話もできておらず、作品の情報が極端に少ないなかで、わずかなヒントを頼りに歌詞世界をふくらませなければならない。例えば阿久悠が作詞した「宇宙戦艦ヤマト」は、イスカンダルに行って帰ってくるということ以上に、作品内容に関する情報はないし、「ウルトラマンタロウ」は〈何かが地球におきる時〉とか〈あれは何 あれは敵 あれは何だ〉と言って曖昧にしているし、これが意味深な感じが出ていいと思ったのか、「ウルトラマンレオ」でも〈何かの予言があたる時 何かが終りを告げる時〉と〈何か〉を繰り返している。主題歌を作るときはまだ作品の概要しか決まっていないのだから仕方ないだろう。しかしガンダムの場合は作詞家に依頼しているのではなく、作詞は監督自身なので、頭の中にもう少し具体的なプランや明確な方向性がなかったのだろうかと首をひねる。職業作詞家がお子様向けアニメだからとやっつけ仕事で書いて、とんちんかんなシロモノになってしまったかのようで不思議だ。『新世紀エヴァンゲリオン』の「残酷な天使のテーゼ」のように、謎めいた作品を解釈するのに視聴者の想像力を刺激するような、象徴的で意味ありげな歌詞もあるのであるから、いくらでも工夫はできるのである。
さて、他にも〈銀河へ向かって翔べよ〉とあるが、ガンダムは地球と月の軌道のあいだを行ったり来たりしているだけで、ヤマトのように遠くへ旅をするスペースオペラではないので〈銀河へ向かって翔べよ〉というのはそぐわない。〈甦えるガンダム〉というのもおかしい。イデオン（主題歌は「復活のイデオン」）やターンエーガンダムのように遺跡から出てきたロボットなら〈甦える〉と言ってもいいだろううが、ガンダムは連邦の最新兵器である。〈甦える〉はないだろう。
そもそもタイトルにもある「翔べ！ ガンダム」からしておかしい。ガンダムの装備では空を飛ぶことはできない。背中のバーニアは見るからに非力なので、宇宙空間での姿勢制御はできても、空を飛ぶことは無理だ。バーニアと驚異的なジャンプ力で飛んでいるように見えるだけだ（映画『マン・オブ・スティール』のスーパーマンもジャンプしているのであって空を飛んでいるのではない）。マジンガーＺが空を飛ぶのにジェットスクランダーを必要としたように、ガンダムも空を飛ぶのにＧアーマーが必要だった。ガンダムに「翔べ」というのは「設定にないことを要求している」ことになる。ひな鳥に「飛べ」と励ますのはわかるが、豚に「飛べ」とせかしても無駄だ。宇宙空間では飛んでいるように見えるかもしれないが、それは誰にもできることなので、逆に「翔べ」と叱咤することではない。いやこれは「跳べ」ということだと強弁するかもしれないが、ガンダムにウサギのように跳ねろということだとしたら滑稽である。
にもかかわらずそうなったのは、「翔べ！ ガンダム」というのはスーパーロボットもののアニメの流れの言葉だからである。先に見たようにグレンダイザーも「とべ！ グレンダイザー」とあった。井荻麟は『聖戦士ダンバイン』でも「ダンバインとぶ」という歌を書いたが、こちらは空を飛べる。
熱血ヒーローものの言葉というと、冒頭の「も、え、あ、が、れ／もえあがれ／燃え上がれガンダム」というのもそうである。当時は「燃える」という言葉がよく使われた。『グレートマジンガー』では〈燃える友情〉〈命をもやす ときがきた〉と歌われる。〈若い命が 真紅に燃えて〉（作詞、永井豪『ゲッターロボ』）、〈戦う男 燃えるロマン〉（作詞、阿久悠、『宇宙戦艦ヤマト』）などもそうである。『円卓の騎士物語 燃えろアーサー』はタイトルにも「燃えろ」がついている。主題歌の「希望よそれは」（作詞、関根栄一）にも、〈いのちを燃やしつづけよう〉とある。『グレートマジンガー』『ゲッターロボ』『宇宙戦艦ヤマト』は一九七四年、『円卓の騎士物語 燃えろアーサー』は一九七九年の放送である。同じ七九年には、ツイストの歌謡曲「燃えろいい女」がある。「いい女」に「燃えろ」とは、言葉のインフレである。
歌詞の表記は、〈も、え、あ、が、れ／もえあがれ／燃え上がれ ガンダム〉となっている。「お・も・て・な・し」のように〈も、え、あ、が、れ〉と読点が打たれ、〈もえあがれ／燃え上がれ〉となって、ひらがな、漢字と「進化」していく。歌詞は読まれることを意識して書かれている。だが歌い方は、〈も、え、あ、が、れ〉にタメがあるわけではない。三段階の進化に関係なく、同じ調子で歌われている。これでは何のための視覚効果なのか、わからない。
「燃える」という言い方は、いつからこんなに流行ったのだろうか。司馬遼太郎の小説『燃えよ剣』は一九六二年だが、人気があったとはいえ小説なので流行になるほど広がるとは考えにくい。その後は一九六八年にアニメ版が始まった『巨人の星』で星飛雄馬の瞳のなかに炎が燃えていることが熱さのしるしで、歌も〈真赤にもえる 王者のしるし〉（「ゆけゆけ飛雄馬」作詞、東京ムービー企画部、）とあった。これで燃えることと気持ちが熱いことが一致したのだと思う。次は一九七三年の映画『燃えよドラゴン』が決定的だったのではないか。学生運動で若者が熱かった六〇年代が終わり、七〇年代は内向きになったが、「燃え」た残り火は空想の中に残っていたのである。
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最後に、この歌詞の特徴をもう一点記しておきたい。アニメソングにおける命令口調の問題である。
歌詞の言葉は、〈翔べ、燃え上がれ、走れ、討て、怒りをぶつけろ、立ち上がれ、叫べ、行け、血潮を燃やせ、掴め〉などと命令形が羅列されている。この歌詞には、どこか息苦しい感じやせわしない感じがしていたのであるが、このためだろう。
命令形は、次から次へと行動することを催促する。じっとしていない。こういう傾向は他の、敵をやっつけろタイプのアニメに共通していて、先にみた「とべ！ グレンダイザー」も、歌詞の言葉遣いは攻撃から守備に転じているとはいえ、〈ゆけゆけ、とべとべ、たちあがれ、守れ守れ〉と命令口調が用いられている。「大空魔竜ガイキング」も〈空を見ろ、むかえうて、飛び立て、やぶれ〉となっている。ロボットものではないが熱血ものの「ゆけゆけ飛雄馬」も〈血の汗流せ 涙をふくな／ゆけゆけ飛雄馬 どんとゆけ〉となっている。ここには禁止の終助詞〈な〉も使われている。
なぜこの手の熱血もののアニメソングには命令口調が多いのか。ひとつには、主人公に迷いや選択の余地を与えず命令どおりに行動させることで、早い成長を促しているということがあるだろう。また、敵に負けないように奮いたたせているということもあるだろう。
「翔べ！ ガンダム」は命令形に加え、〈討てよ 討てよ 討てよ〉〈行けよ 行けよ 行けよ〉〈翔べよ 翔べよ 翔べよ〉と、終助詞〈よ〉が加えられ、語気が強調されている。命令形が強められているのだ。また、〈君よ 走れ〉〈君よ 叫べ〉〈君よ 掴め〉とあり、こちらは間投助詞の〈よ〉で、呼びかけである。この歌詞の書き手は〈よ〉を好む傾向にありそうだ。終助詞〈よ〉も間投助詞〈よ〉も、いずれも、歌詞において語りかける者と語りかけられる者がいることを際立たせている。この歌詞は先達が後進に語りかけるような印象を抱かせるのである。つまり「上から目線」というやつである。それはまた、〈まだ怒りに燃える 闘志があるなら〉の〈なら〉も繰り返されるが、なんだか試されているような感じのする言葉で、総じて、人から口うるさく何か言われているような気がして、イライラする。
結論を言うと、『ガンダム』の主題歌における歌詞は、スーパーロボットものが熱血ヒーローものと融合していた時代の古く陳腐な言葉の使い方を引きずっており、それが作品の内容の新しさとマッチしておらず、ちぐはぐした感じを与えることになって失敗した例だといえるだろう。
自殺ソング
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日本での自殺者数は年齢別で五、六〇代をピークに上昇してゆく。大人が自殺するのは、病気を苦にしたりリストラされて仕事がないといった経済的な理由であることが多い。中高生の場合は、いじめなど学校での人間関係や、虐待など家庭での親子関係に問題があって自殺する人の割合が多い。
自殺によってしか救われないと思っている人に「自殺はいけない」と言ってみても効果はない。自分の意志とは関係ない事情によって死を選ばされているからだ。だが、その場合でも実際に行為するのは自分である。最近の流行りの言葉で言えば、能動態でも受動態でもなく、中動態である。
自殺はポップスで扱うにはヘビーな題材だ。タブーに近い。歌という、聞き手が感染しやすいメディアで自殺にふれることで、影響されて自殺を選択肢に入れる人がでるかもしれない。生きるか死ぬかで揺れている人がいれば、その背中を押しかねないセンシティブな題材だ。メジャーな人気のある歌い手はそういうきわどいテーマは避けるだろう。挑戦するのは、マイナーで風変わりな歌い手が多い。
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自殺という語を歌詞に取り入れた歌で一番有名なのは、〈都会では 自殺する若者が増えている 今朝来た新聞の片隅に書いていた〉と歌う井上陽水の「傘がない」（作詞、井上陽水、一九七二年）といっていいだろう。これによって、自殺について歌うとき「自殺が増えている、それをニュースで知る」といったパターンができた。
例をあげてみる。
・今年も自殺が増えている そんなニュースを聞くたびに （門倉有希「勇気」）
・自殺する人増えているって TVのニュースで言ってた （SHERBETS「わらのバッグ」）
・全国では自殺者が急増 テレビが君の顔を映し出す （AJISAI「アンドロイド」）
・都会では自殺する人が増えてます （米米CLUB「虫の息」）
・自殺する人が増えてる 都会まさに戦場と化している （X.Y.Z.→A「STAY HUNGRY! STAY FOOLISH!」）
・自殺が増え続ける豊かな国で 死にたいと思えない程にlove you （Sady & Mady「One"S"Mile」）
・ジャパニーズ ジパング 和の国 先進国で自殺率 No.1 （UVERworld「奏全域」）
・自殺のニュースなんて 笑って見てたのに （THE 虎舞竜「Fight or Flight」）
・カーラジオ流れるのは ダーティマネーと 自殺のニュース （沢田研二「等圧線」）
自殺する人が増えているとしたら、それは私たちに何か不気味なものが迫ってきている兆候のような気がして不安にかられる。いつでも社会の一定割合で自殺する人がいるのは統計的な事実であり、それをゼロにすることはできない。
戦後の日本の年間自殺者数は昭和三〇年ころ、昭和六〇年ころ、平成一〇年以降という三つの山を持っている。昭和三〇年ころ自殺者が増え二万人を超えたが、昭和四〇年ころには一万五千人まで沈静化した。陽水の「傘がない」が出た昭和四七年当時は、再び右肩上がりで増えていった時期で、昭和六〇年ころには二万五千人に至る。そして、戦後、一万五千人から二万五千人のあいだを推移していた自殺者数は、バブル崩壊後、平成一〇年から二三年までの一四年間には三万人を超えてしまう。その後は減少に転じ、二万人まで下がっている。経済的な事情で上下するが、どうも日本の自殺者数は、年間二万人前後ということになる。
〈都会では 自殺する若者が増えている〉というが、地域別にみると、都会は人口が多いので自殺者数は多いが、人口あたりの自殺率では、東北をはじめ地方が高い傾向にある。〈都会では〉という言い方にリアリティがあるのは、自然から遠く離れた環境が人間の精神にひずみをもたらしているのではないかという不安が底辺にあるからである。だが実際は、都会の砂のような人間関係のほうが精神的な負担が少なく、田舎の濃密で閉鎖的な人間関係のほうが抑圧を感じるということだろう。
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この「自殺ソング」の項を書こうと思ったのは、あいみょん「生きていたんだよな」に触発されたからである。この歌は、飛び降り自殺した女子高生（〈血まみれセーラー〉）を歌っている。あいみょんのメジャーデビュー曲であり、きわどい話題でバズることを期待している感じもある。
デビュー曲なのに歌の半分はメロディにのせないセリフである、ということも挑戦的である。息もつかせず早口でまくしたてるセリフはアングラの雰囲気を漂わせる。詩情と露悪性が共存していて、年配の人はこれを聞いて三上寛を思い出すのではないか。
この歌の歌詞で一番フックになったのは、〈最後のサヨナラは他の誰でもなく／自分に叫んだんだろう〉という〈自分に〉の部分である。
少なからぬ特攻隊の遺書には、つまり死を覚悟した者の最後の言葉として、天皇陛下万歳にあわせて父母への感謝が綴られていた。そこにはまだ、「自分」は入ってこない。アトランタオリンピック（一九九六年）の女子マラソンで三位だった有森裕子は、「あたしらしく走ろう」と思ったと言い、「初めて自分で自分をほめたいと思います」との「名言」を残した。ここで見出された肯定的な自己評価の感覚は、広く社会に流布することになる。ちょっとした贅沢をするのに「自分へのご褒美」という理由をつけるようになったのはこのころからだろう。自分がここまで頑張ってこれたのは、支えてくれた皆さんのおかげ、というのがそれまでの決まり文句だったが、そこには頑張った中心である「自分」が抜け落ちていた。しかし個人の時代にあっては、それまであとまわしにされていた「自分」が主題化されることになる。
〈最後のサヨナラは他の誰でもなく／自分に叫んだんだろう〉というのは、周囲の人たちに〈サヨナラ〉を言ったあと、〈最後〉に〈自分〉にも言ったということである。自分以外の人にも〈サヨナラ〉を言うことを忘れていない。しかし、自分が一番お世話になったのはやはり自分である。自分がいなくなって一番変化があるのも自分である。だからやはり〈サヨナラ〉を言うリストを作るとしたら、そのトップに自分の名前が入らねばならないだろう。ただ、自分への〈サヨナラ〉は一番言いたくない相手でもある。だから一番最後になってしまうのだ。〈サヨナラ〉が言えなくなる寸前に、瞬時に切り裂くように叫ぶのである。
〈サヨナラ〉と口にしたとき、最も寂しいと感じるのは、自分を宛先にしたときだろう。本来別れを告げられないものに別れを言うからである。ここでは心と体が分離させられている。ここには語り手の死後の世界についての世界観が表されている。死んだらどうなると思っているのかということである。
伊佐敷隆弘（哲学）は『死んだらどうなるのか？』（二〇一九年、亜紀書房）という本で、日本人の死生観として六つのパターンを掲げている。（一〇四頁）
１ 他の人間や動物に生まれ変わる（仏教の輪廻）
２ 別の世界で永遠に生き続ける（仏教の往生とキリスト教の天国・地獄）
３ すぐそばで子孫を見守る（盆という習慣に表れている民間信仰）
４ 子孫の命の中に生き続ける（儒教の「生命の連続体」としての家）
５ 自然の中に還る
６ 完全に消滅する
これらはそれぞれ截然と切り離されているのではなく、地層のように心の中に積み重なっているという。
自分に〈サヨナラ〉を言うあいみょんの歌は、この中で「６ 完全に消滅する」にあたるだろう。他の人間や動物に生まれ変わったり、別の世界で永遠に生き続けたりするような、死後も継続する何かがあると考えるのなら、自分に向かって〈サヨナラ〉とは言わないだろう。体が消滅すると同時に心も消滅してしまう。消えてしまう自分に「お疲れさま」と言っているのだ。お国のために死んだとされる兵士ならば、すぐそばで子孫を見守ってくれていると思えるかもしれないが、この歌では、死んだら無に帰して、後には「自分」は残らない。唯物的であり宗教性は感じられず、現代日本の若者らしく個人主義的であっさりしている。
ただし、歌詞の他の部分には、〈いま彼女はいったい何を思っているんだろう／遠くで 遠くで〉と、死後にもなお残された心が存在するかのような一節がある。これは矛盾するというより、〈いま〉の〈彼女〉の思いを語り手が代弁しようとしているということではないだろうか。〈彼女〉は死んで何も考えられない。〈彼女〉の心を想像できる語り手が、代わりに〈思っている〉のである。
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歌詞は三層構造になっている。
１ 死んだ女子高生
２ それを見ている野次馬
３ さらにそれをテレビで見ている自分
あいみょんはこう言う。「この曲は、死を選んだ人、それを目撃した野次馬、そのニュースをテレビで観た人、どの当事者も第一人称には置いてないんです。」https://www.barks.jp/news/?id=1000135314
「どの当事者も第一人称には置いてないんです」とはいえ、それは日本語の構造上省略できるので書かれていないだけであって、事実上は「そのニュースをテレビで観た人」が第一人称となる人であり、視点人物であり語り手である。「どの当事者も第一人称には置いてないんです」というのは、第一人称に相当する人は誰もいないということではなく、誰もが第一人称に相当するということである。多少なりとも関わった全ての人が、自分の立場において「当事者」になるということである。人の生死に立ち会った以上、無関係・無責任ではいられない。ネットを介して情報を送るという行為自体が、すでにこの件に関わってしまっている。死んだ女子高生の周りには野次馬がおり、その外側にはテレビの視聴者がいる。そしてさらにその外側にこの歌の聞き手がいる。
ただし、特権的に場を支配しているのは語り手である。語り手は「１ 死んだ女子高生」については共感して知りえない部分は想像で埋め合わせている。「２ それを見ている野次馬」については怒りと嫌悪感を抱いている。スマホ片手の彼らはネット住民の尖兵である。野次馬とは、ネットでつながっている人たち全てのことであり、彼らは他人の死をネタとして消費するだけで、その痛みを感じない。
「３ さらにそれをテレビで見ている自分」は語り手のことであるが、自殺のニュースを見て泣くというように明瞭な反応を示している。しかし自分の情動に引きずり込まれることはなく一線を引いて、自殺した人を客観的に見ているところがある。それが一番よく表れているのがタイトルの「生きていたんだよな」である。これは死者への弔意としては奇妙な言い方に感じられる。生を寸断された悔しさを外側から見つめる言葉であるが、同時に、ついさっきまで生きていたのに、もう死んで動かなくなっているモノを見るような目をしてもいる。
あいみょんはインタビューで「人は必ず死ぬ、ということがやっぱり不思議なんですよね」（https://www.barks.jp/news/?id=1000135314）と言っている。「生きていたんだよな」というのは、生命の不思議さに感嘆した言葉であり、これは自殺者への共感とは別種に働いている対象への知的な操作の結果によるものである。
人が死ぬと動かなくなるが、遺体が残っていれば外見だけは生前と変わらず人として存在する。外見は同じなのに死んでいるという不思議さが「生きていたんだよな」ということである。火葬して骨灰だけになってしまうと外見も失われてしまうので、そのときあらためて、本当にこの世からいなくなったのだという事実が胸につきつけられる。子どもが昆虫採集をして昆虫が死んでしまっても標本にして残しておけば、この「死んでいるのに存在している」という感覚の不思議さが、子どもながらに理解できるであろう。
さて、この三層は明瞭な価値づけによって示されているので、聞き手にとってこの歌は理解しやすい歌ということになる。第一層の自殺した人のことだけが歌われているのであったら、自殺したことをどう受け止めてよいか聞き手はとまどうであろう。だが第二層で野次馬という悪役が設定され、第三層のテレビのこちらがわという安全な場所で涙を流すという反応が示されると、聞き手は安心して、この第三層にいる語り手の立場に自分を置くことができる。
野次馬に対する辛辣さは、〈馬鹿騒ぎした奴らがアホみたいに撮りまくった〉などと書かれており、苛立ちというより怒りが感じられる。また、大人に対しても〈濡れ衣センコー〉〈生きた証の赤い血は 何も知らない大人たちに二秒で拭き取られてしまう〉など、都合の悪いことを隠そうと躍起になっている様を示して腹を立てている。
〈濡れ衣センコー〉という唐突に出てきた悪態は前後の脈絡に合わないが、これは直前の〈血まみれセーラー〉と対になった言葉であろう。〈血まみれセーラー〉と〈濡れ衣〉は「濡れた布」という意味上のつながりがあり、〈セーラー〉と〈センコー〉は似た響きを共有している。接近させられることによって違いが際立ち、若者／大人の対立の構図が作られる。
死んだ女子高生を〈泣いてしま〉うほどよくわかってやれるのは、近くにいる野次馬や大人たちではなく、テレビの外側にいる語り手である。では、何も知らない人のために涙を流すほどの一体感に近い共感はどこからくるのか。
あいみょんはこの歌の一年前に作った「19歳になりたくない」という歌でも自殺についてふれていて、〈自殺者を笑い その勇気に拍手して〉と書いている。「生きていたんだよな」とは随分違う印象で、他人事としてつきはなしている。自分のことで手一杯で、他の人のことまで頭がまわらない年齢ということであろう。それをシニカルな言葉遣いで書いている。それが「生きていたんだよな」になると素直になっている。「19歳になりたくない」では自殺者の〈勇気に拍手して〉いるのが、「生きていたんだよな」では〈精一杯勇気を振り絞って彼女は空を飛んだ〉となっている。
あいみょんはデビュー時のインタビューでこう言っている。
（インタビュワー）今は、何が音楽を作るモチベーションになっていますか？ こないだのインタビューでは、デビューしたら高校時代に自分のことを変人扱いした人と街で会っても無視することがモチベーション、っておっしゃってましたけど。
（あいみょん）はははは、性格悪いですけどマジでそう思ってました（笑）。今も見返したいという気持ちはなくなってはいないです。学生の時は、勉強大嫌いで成績が悪かったので、ホンマに見下されてたんですよ。ハタチの同窓会の時も、ある先生から「今何やってるの？」って訊かれて、その時はもう事務所さんと関わりがあったので「音楽やってます」って言ったら、「お前にそんなことできたんや」って言われたんですよ!? めっちゃムカついたから集合写真入らなかったですもん。だから、テレビとかラジオで今回のデビュー曲が流れてきてびっくりしたらいいのにって思ってます。
https://www.barks.jp/news/?id=1000135314&p=1
高校時代に「変人扱い」されたあいみょんは、自分と同類ではない人を理解しない者たちを憎悪したのではないか。飛び降り自殺した女子高生に、理由はわからないまま自分に似たものを感じ、取り囲む野次馬や大人たちに、昔のクラスメイトや教員（〈濡れ衣センコー〉！）を重ね合わせたのかもしれない。人が死んでしまったことがただ悲しいというよりも、周囲に理解されないまま死に、死んだあとも理解されないままでいられるということが悲しいのではないか。それは歌詞のこんな部分に表れている。
〈「ドラマでしかみたことなーい」 そんな言葉が飛び交う中で いま彼女はいったい何を思っているんだろう〉
目の前の出来事をあくまで他人事とみなしてすます人々と、遠くでテレビを見ていながら我が事のように感じる人の違い。両者の距離感の違いは対象からの距離とは関係ない。〈いま彼女はいったい何を思っているんだろう〉とあるが、死んだ彼女が思うのはたぶん、自分が死んでも何も変わらないんだな、ということであろう。語り手からすれば、死んでも承認は得られず、無関係な他者の出来事として見世物になるだけだから、あてつけで死ぬのは無駄、ということである。語り手の涙は、死んでしまってものも言えない死者が好奇な視線にさらされるだけの状況にあることに対してであろう。
4-1
この歌が興味深いのは、以上述べてきたような、「自殺者・語り手／野次馬・大人」の二項対立が提示されているからではない。それならありふれている。重要なのは、両者は表面的にはよく似ていると語られている点にある。
語り手は〈何にも知らないブラウン管の外側〉にいる。一方、死んだ女子高生の流した血は〈何も知らない大人たちに二秒で拭き取られてしまう〉という。語り手も、語り手が嫌悪する大人たちも〈何も知らない〉のは同じなのだ。何を知らないかというと、女子高生が自殺を選ぶに至った事情である。大人たちは、何も起きなかったかのように、またたく間に証拠を消し去ってしまう。〈生きた証の赤い血〉を拭き取ってしまうのだから、存在すらなかったことにしたいのである。そのように見えるということだ。
大人たちはなぜ〈何も知らない〉かというと、まさに大人であることによってである。ここでは「何も知らない警察官に二秒で拭き取られてしまう」と言っているのではない。〈大人たちに〉よってである。だからここは、語り手が大人／若者の構図で見ていることを自ずから語っているのである。
大人たちは死者について〈何も知らない〉が、同時に、語り手もまた大人たちについて〈何も知らない〉はずである。もしかしたら、大人たちは、自分の娘と同じような年の女子高生の死を深く悼んでいるのかもしれない。だが、その心の中は他人には伝わらない。ましてや、テレビの外側にいる語り手には大人たちの表情も見えなかっただろう。相手に対し「何も知らないくせに」と非難するとき、そういう自分も相手について「何も知らないくせに」と非難されるおそれがある。語り手は死んだ女子高生について〈何も知らない〉し、居合わせた野次馬や大人たちについても〈何も知らない〉のである。ただ、その〈知らない〉は想像力によって乗り越えることができる。〈知らない〉けど、わかってやることはできる。想像力を発揮すること、あるいは物語を作ることによってそれは可能である。語り手は死んだ女子高生については、わかってやろうとしている。一片の情報から想像をふくらますこと。それゆえ、それは大きな勘違いに終わることもある。
歌では、〈精一杯勇気を振り絞って彼女は空を飛んだ／鳥になって 雲をつかんで／風になって 遥遠くへ／希望を抱いて飛んだ〉と言うが、これはすべて語り手の想像であり、その想像には根拠がない。なにしろテレビでチラッと見ただけなのだ。自殺の現場中継という報道の初期段階で、自殺の理由や遺書云々までふれることはない。死亡理由に事件性がなければ追加報道もないだろう。自殺した人は、もしかしたらリストカットを繰り返す自殺未遂の常習者で、その延長で、とうとう完全な自殺に至ったのたかもしれない。そこには何の〈希望〉もなかっただろう。（高校生の自殺の動機は、男子だと学業不振や進路の悩みが多く、女子では鬱病その他精神疾患が多い。（表「第2-3-36図 高校生における自殺の原因・動機の計上比率」https://www.mhlw.go.jp/wp/hakusyo/jisatsu/19/dl/2-3.pdf#search=%27若者の自殺方法+日本%27））
語り手は、〈「今ある命を精一杯生きなさい」なんて／綺麗事だな。〉と紋切り型の説教に対して批判的で、精一杯やることを、生きる方向ではなく死の方向に向けたのが飛び降り自殺だという。これはレトリック的にそういうふうに文が展開していったのであろうが、〈綺麗事〉という批判の刃は語り手にも向けられることになるだろう。語り手の想像力は、自殺者は鳥になって空を飛んだとロマンチックな美化（綺麗事）へと見立てが向いている。野次馬や大人たちに辛辣な批判をするが、その対案を述べたらよくあるポエムになってしまった。
4-2
現場に集まった野次馬たちは自殺者の動機を知らない。〈「ドラマでしかみたことなーい」／そんな言葉が飛び交う〉というのは、現実をテレビの中の出来事（ドラマ）のように見ているということだ。一方、語り手はテレビの外側にいながら、テレビの中の出来事を現実のこととして受けとめている。これは一見、正反対のことであるかのように見える。
語り手はテレビを見ている。野次馬が向けるスマホのカメラと、報道陣が向けるテレビのカメラはどこが違うのか。テレビクルーは野次馬ではないがその代理である。テレビの映像は見世物に飢えた世の人の野次馬的な期待に答えるために提供される。それを見ている自分もまた野次馬の一人なのであり、感傷的なところのある野次馬なのである。
本稿冒頭の引用でみたように、歌にでてくる「自殺のニュース」はそれがメディアを経由しているぶんだけ他人事になりやすい。だがこの歌では、他人の死を我が事のように感じて泣く語り手が描かれる。ただ、その感じ方にはやはりメディア経由ゆえの歪みがある。死という冷徹な現実に意味付けを求めようとして、ロマンチックな読み替えが行われていた。それは、メディアが出来事を媒介することじたいが緩衝装置の役割を果たし残酷さが和らげられるためではないか。
また、テレビは現場の要点を整理し精細に映しだす。そこにアナウンサーの神妙な面持ちによる語りが加わることによって、受容の方向性を指示する。一方、その場にいる人のほうが混乱して何が起こっているのかよくわからないことがある。現場の雰囲気をリアルに感じている人たちより、遠いテレビでつながっている人のほうが深く理解できる転倒が生じる。だが、その理解も全体的なものではない。テレビの画面のこちら側からは、死に至る深い闇を覗き込むことはできない。映像や短いテクストから知りうるのは、出来事の表層でしかない（スマホで撮影することができるのも出来事の中の切り取られた一部に過ぎず、情報としてはテレビよりもっと断片的だ）。
〈冷たいアスファルトに流れるあの血の何とも言えない／赤さが綺麗で綺麗で〉という見方は、いかにもテレビ経由の受け取り方である。テレビで自殺した人の血を映すのは死の換喩としてだが、血の〈赤さが綺麗で〉というのはロマンチックに語りすぎであろう。現実が現実のように見えない（「ドラマみたーい」）のは、語り手も同じなのだ。美的判断は、死と向き合うことをカッコに入れたときに可能となる。流された血には恐怖を覚えるものだが、そういう感情から関心を逸らしたときに美的体験は可能になる。物見高い野次馬に囲まれた死者をその冒涜的でみじめな状況からなんとか救済したいと思った時に見出したのが、血の〈赤さが綺麗〉という美的観点だったのであろうが、それは美的なものにすり替えられることによって、実際に生きていた／死んでしまった人の実存に向き合うことを回避して一件を落着させてしまう。テレビの外側で見ていながら死んだ〈彼女〉に寄り添っているかに思えた語り手は、死者によって自分の実存に僅かな亀裂を入れられ、ふいに感情を揺さぶられて泣いてしまうが、映像による体験であることが美的判断による反応を可能にし、深い没入を妨げてしまう。
5
松任谷由実は「ツバメのように」（一九七九年）という、自殺をモチーフにした歌を作っている。失恋し〈高いビルの上から〉飛び降りた女性がいて、救急車で遺体が運ばれていくところまでを描いている。あいみょんの歌では女子高生は鳥になって遥か遠くへ飛んでいったと歌われるが、こちらも同じく鳥になるのではあるが〈ああ 束の間 彼女はツバメになった In Rainy Sky〉となっていて、それは落下している〈束の間〉なのである。ユーミンの歌では、救急車に乗せられて病院へ向かうのが〈彼女の最後の旅〉だとされている。自殺した人は、空の彼方へ消えたのではなく、その肉体は目の前の地面に叩きつけられている。地上の現実へと戻されている。
あいみょんの歌では〈冷たいアスファルトに流れるあの血の何とも言えない／赤さが綺麗で綺麗で（略）赤い血は／何も知らない大人たちに二秒で拭き取られてしまう〉となっているが、ユーミンの歌では〈薔薇のように 舗道に散った汚点を／名も知らぬ掃除夫が洗っている〉となっている。両者とも死の表象を血痕として把握するが、あいみょんはそれを〈綺麗〉と言い、ユーミンは〈汚点〉と言う。後者のほうが想像は抑制されていて、即物的である。ただし、救いとして、死んだ彼女は年をとらずに〈綺麗だわ〉と付け足しのように書かれている。
日本人の場合、自殺の方法の一位は首吊りである。これは全体の三分の二を占める。二番目が高い所からの飛び降りで、三番目のクルマの排気ガスや練炭自殺などによる中毒死と同じくらいある。（「統計で見る日本人の自殺と他殺、身近な方法から驚きの手段まで」https://diamond.jp/articles/-/153462?page=3）
自殺というのは追い詰められて最後にとった手段であろうが、飛び降り自殺は高いところに登るので、最後の最後にどこか聖性を感じさせもし、また、閉塞した環境ではないので開放性や自由を感じさせもする。よく、鳥に喩えられるのはそのためだ。暗い部屋でひっそり首吊り自殺したのでは換喩的な想像力も働かせられず歌になりにくい。自殺を目撃したという事実から目をそむけることもできない。どんな暗い歌にも一点の救いが必要だ。そうでなければ聞き手は息苦しくて受け入れられない。
首吊り自殺も飛び降り自殺も、重力を利用している点では同じだ。首吊り自殺は位置エネルギーを保持した静的な自殺であり、飛び降り自殺は位置エネルギーが運動エネルギーに変換されることで身体を毀損する動的な自殺である。飛び降り自殺は目に見える動きをともなう方法であり、死に至る過程が可視化される。実際はただ重力にしたがって落下するだけの受動的状態ではあるが、それを半ば強引な換喩的操作によって、鳥のように空を飛ぶというポジティブなイメージに変換している。
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自殺の反対語は「繰り返し」ではないか。繰り返しは幸福感の源泉である。病気や災害などで平凡な日常という繰り返しが破られると、なんの変哲もない繰り返しの日々がいかに幸福だったかに気づく。他方、繰り返しは私たちにうんざりした気分をもたらす。毎朝、目を覚ますと、同じ日課に辟易するシジフォスのような気分になる。昨日やったことは毎日ご破産になって、成果は積み重ならない。こういうときはゲーミフィケーションを取り入れて、同じことでも効率よくやって時間を短縮できた、ということに喜びを見出すしかない。
変わらない繰り返しにうんざりすると、自殺してこの繰り返しを終わらせたいという考えに至ることがある。自殺すると日常の繰り返しは破られるが、自殺者はその途絶えたあとの日常を引き受けることはない。この歌では、〈新しい何かが始まる時 消えたくなっちゃうのかな〉と語り手の推測が書かれているが、これは〈新しい何かが始ま〉っても、結局は今までの繰り返しが再開されるだけであるということに絶望するということであろう。やっと終わったと思ったのに、また同じことが始まるのは憂鬱である。
この曲が生まれた経緯について、あいみょんはこう言っている。
「2016年1月、西宮の実家を出る前に作った最後の曲なんですけど、テレビを観ていて、年明け早々凄く悲しい事件だなと感じました。頭のなかにずっとこのニュースが残っていたので、自然とそれが曲になったというのが流れです。（中略）年始早々目にしたのでもちろんショックは受けました。」https://www.barks.jp/news/?id=1000135314
つまり〈新しい何かが始まる時〉というのは、創作の経緯としては、新年の事件ということなのである。それを〈新しい何かが始まる時〉と抽象的に言うことで、歌詞は広がりを獲得した。私たちはふつう、新しいものに対しては期待に胸がふくらんだり、わくわくしたりすると思われている。しかしそうではない場合もある。
小学生は自殺じたい少ないが、中学、高校生は、月別自殺者数だと、一月（年明け）と三・四月（年度の切り替わり）、八・九月（長い休み明け）が多い傾向にある。中島みゆきの「十二月」（一九八八年）という歌では〈自殺する若い女が この月だけ急に増える〉と歌われるが、これは詩的想像力によるものであろう。（「第2-3-42図 平成21年から30年の児童・生徒等月別自殺者数」https://www.mhlw.go.jp/wp/hakusyo/jisatsu/19/dl/2-3.pdf#search=%27若者の自殺方法+日本%27）
特に夏休み明けの九月一日には子どもの自殺が多いことが最近はっきりわかった。「九月一日問題」などと言われ、つらければ無理して学校に行かなくてもいいとか、保健室に行けなどとキャンペーンが行われるようになった。長い休み明けに、会いたくない友達とまた会わなければならないことに気が滅入る。長期休暇という撹乱の期間が終わり、学校という「世間」に再び向き合わなければならない。ひきこもりの人たちは、震災などで「世間」が崩壊すると避難所などでは張り切ることがあるという。だが、避難所も時間が経つとコミュニティができてきてそこで形成される「世間」が嫌で、再びひきこもってしまうという（斎藤環『中高年ひきこもり』幻冬舎新書）。
〈新しい何か〉というのは、実はなにも新しくないのである。新しいと言われつつも古いことが蘇って、その繰り返しが再び始まることに幻滅する。年が変わっても、学期が変わっても〈新しい何かが始ま〉らず、また同じ日常が繰り返される。日付の新しさだけが白々と残り、自分をとりまく環境は何も変わらない。そのことにうんざりしてしまう。それは自殺の動機になりうるのではないか。自殺はそういう繰り返しを断ち切る行為だったのではないか。世界が変わらなければ自分が変わる。〈新しい何かが始まる時 消えたくなっちゃうのかな〉という言葉にはふわふわしたポエム感はない。現実を直感的に把握した言葉だ。この歌がリリースされたのは二〇一六年で、その時点で〈新しい何かが始まる時〉というパターンに言及しているのはするどい。
7
この歌の冒頭と末尾についてふれておく。〈二日前このへんで／飛び降り自殺した人のニュースが流れてきた〉と始まり、〈最後のサヨナラは他の誰でもなく／自分に叫んだんだろう／／サヨナラ サヨナラ〉と締めくくられている。
冒頭の〈二日前〉はややわかりにくいが、これは語り手の現在の位置を示している。〈二日前このへんで／飛び降り自殺した人のニュースが流れてきた〉と言っており、〈流れてきた〉とあるので、二日前に自殺した人について今ニュースでやっているのかと錯覚してしまうが、それだとそのあとの内容（野次馬が集まる）と整合がとれないので、この〈二日前〉というのは自殺したのが〈二日前〉ということではなく、ニュースが流れたのが〈二日前〉ということなのである。「このへんで飛び降り自殺した人のニュースを二日前に見た」ということだ。つまり語り手はニュースから中一日おいて、記憶を蘇らせているのである。これは歌の制作過程と一致している。先にも引用したが、あいみょんはインタビューで、「頭のなかにずっとこのニュースが残っていたので、自然とそれが曲になった」（https://www.barks.jp/news/?id=1000135314）と言っているからだ。
冒頭になにげなく置かれた〈二日前〉という設定は以外に大事なのである。本来なら〈二日前〉のニュースということを省略して、今現在起きていることのニュースにするはずだ。そのほうがスッキリするしビビッドな感じがでる。〈二日前〉という枠組は語られている内容自体には必要がない。内容自体には必要な枠組ではないが、語り手の心の状態を伺わせるのに意味がある。
肝心なのは、中継ニュースをさらに中継するように即座に反応したものが語られているのではなく、語り手の心のなかで熟成されたものが、しばらくたって外に出されているということである。
小さい扱いのニュースであったろうが、にもかかわらず、なぜ数日たっても頭の一角を占めていたのか。それは短いが感情を激しく揺さぶられた出来事だったし、自分とは無縁の出来事ではないと感じられたからだろう。ニュースを見たすぐあとは頭が混乱していたが、二日たって体験として位置づけられ、言葉にすることができたということである。その出来事に呑み込まれていないということが、日数の経過で表されている。
もしこれが今現在起きていることのライブ的な語りをとっていたら、語り手もこれからどうなるかわからないという不安定さが生じることになる。自殺は感染し模倣されるという群発性、連鎖性がある。語り手にもそうした危うさがあることが払拭できない。自殺がおこなわれたのが〈このへん〉という身近であることも引き寄せられる要因になる。だが、ニュースの視聴が〈二日前〉のこととして語られることによって、衝動性が回避され、繰り返しの日常に戻っていることが示される。〈二日前〉は影響圏を離脱し、しかし、まだ忘れない程度の感触は心に残っている期間である。
終結部は〈最後のサヨナラは他の誰でもなく／自分に叫んだんだろう／／サヨナラ サヨナラ〉である。この念を押されるように反復された〈サヨナラ サヨナラ〉には三つの含意がある。一つは、自殺した女性が自分に向けて叫んだ〈サヨナラ〉を語り手が巫女となって口にしたもの。二つめは、語り手から自殺した女性へ向けられた鎮魂の言葉。語り手が、死んだ女性の存在を承認していることをはっきり示している。お互い知ることのない二人のつながりができている。三つめは語り手自身に向けられたもの。語り手がこの出来事を我が事として受け止め、その経験を通過し、過去となった自分に向けて言う〈サヨナラ〉である。
8
歌のサビの部分は〈生きて生きて生きて生きて生きて／生きて生きて生きていたんだよな〉と〈生きて〉が反復される。これは不特定の人に向けて死なないで〈生きて〉くれという倫理的な要請ではない。前にみたように、さっきまでは生きていたのに一瞬で死んで動かなくなってしまうという変化の激しさに対するとまどい、ひいては生命の不思議さの感覚を客観的に述べたものである。歌詞の他の部分で〈「今ある命を精一杯生きなさい」なんて／綺麗事だな。〉と毒づいているように、大人が口にしそうな「説教」に対して批判的である。だからこの歌は自殺をせずに〈生きて〉くれという自殺防止のメッセージソングにはなりようがない。ただたんに中立的に、生きているのは不思議だと言っているだけである。
ここで〈綺麗事〉と批判されているのは、陳腐なタテマエばかりの言葉は無力だ、ということだ。〈「今ある命を精一杯生きなさい」〉という「お題目」の内実を自分で理解できるようにならなければ、結論だけ与えられても、そこにたどりつくまでの重要な部分が抜けている。
では、死にたいと思っている人を前にして、他人はどんな言葉を投げかけることができるだろうか。
少し前に女子高生に人気のあったグループに風男塾（ふだんじゅく）がある。もとは腐男塾という名前だったが改名した。メンバーは全員女性で、男装している。彼らの歌で一番人気があるのが「同じ時代に生まれた若者たち」（作詞、はなわ、二〇一〇年）である。
この歌の歌詞の言葉遣いは、めまいがするほど直球である。〈フラれても 嫌われても いじめられても生きる／生きてゆく理由など考えないで生きる／死にたい時もあるさ だけど僕らは生きる〉という。〈生きてゆく理由など考えないで生きる〉というからパワーで押し切る体育会系である。行動中心アプローチといってもいいかもしれない。生きるとはどういうことかということを考えだすと時間がかかるしはっきりした答などでないから、生きていることでできることがあるなら、それをやる。
誰が歌っているかも重要である。異性装をしているので、ＬＧＢＴ的な困難が背景にあって歌っているかのような説得力がある。死にたいという気持ちの裏側は理解したうえで、あえてそこはとばして、演出された男性性で奮い立たせるのである。
この歌が人気があるのは、この歌を聴いて簡単に元気が出るからだろう。即効性がある。押しつけが嫌いな人は多いが、ここまで問答無用にそれをやられるとかえって清々しい。この非論理性に「きょとん」としているうちに「死にたい」という気分もなくなってしまうかもしれない。それゆえに、少し落ち込んだ程度なら元気が湧いてくるであろう。ただし、ひどく気が滅入っているときなどは無理かもしれない。〈死にたい時もある〉というのに〈だけど〉という逆接の接続詞ひとつで〈僕らは生きる〉とひっくり返しており、簡単に反転したものは、「生きようと思った、だけどやっぱり死にたい」と簡単に反転してしまう。じっくり考えたほうが、時間はかかるが結論は動かないこともあるだろう。「同じ時代に生まれた若者たち」は速効性の応援ソングでこれはこれでいいが、あらためて「生きていたんだよな」を見直すと、こちらは押しつけがなく、緩効性のものとしていいかもしれない。
スキーマソング
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「スキーマschema」というのは、人がものをとらえる際の認知の枠組みのことである。認知心理学ではスキーマといい、発達心理学では「シェマschema」というが、同じことである。似た言葉でビジネスでよく使う「スキームscheme」がある。これは計画というほどの意味である。本項では「スキーマ」を用いる。その理由はあとでわかる。
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米津玄師の「Lemon」（作詞、米津玄師、二〇一八年）は何度聞いても歌詞が頭に入ってこない歌である。断片的な言葉は頭に残るけれども、断片的でしかない。あらためて歌詞を読み直すと、そもそも抽象的で何のことを言っているのかよくわからなかった。文字として読んでも理解できないので、耳で聞いて理解できるわけがない。何か男女の別れのようなことが歌われているようだが、それにしても暗くて悲しくて繊細な感じである。
歌詞の難解さはスキーマが特殊なためである。どういう枠組みを採用してこの歌を聞いたらよいか、それが決められない。多くの場合、タイトルが手がかりになるが、それが「Lemon」ではとりつく島がない。歌詞の冒頭から聞き手はとまどいを感じる。最初の二行はこうなっている。
〈夢ならばどれほどよかったでしょう／未だにあなたのことを夢にみる〉
夢ならよかったのに、と言っておきながら、夢にみているというのだから、やっぱり夢なんじゃないの？ と混乱してしまう。一つ一つの文は理解できる。しかし二つの文が続けて並べられると途端にわからなくなる。夢という語は多義的なので、はじめの文と次の文は異なる意味で夢を用いているのだろうが、冒頭部分の文脈もわからないところなのでとまどってしまう。
この二つの文が同時に成立するのはどのような場合か。どのようなスキーマで理解すればよいのか。ほかに明かされない何かがあって、それが状況を決定づけているようだ。聞き手は状況もわからぬまま、歌はどんどん先に進んで、結局のところ何を言っているのかわからないまま取り残されることになる。最初のところで理解につまづくので、言葉の意味の詮索はそこでもう断念され、曲に身を委ねる比重が高くなる。
多くの場合、歌詞が抽象的でもタイトルがスキーマを与えてくれ、どういう枠組みで解釈すればよいかのヒントになるのだが、この歌は肝心のレモンはちらっと出てくるだけで、手がかりには遠い。
タネを明かすと、「Lemon」はテレビドラマ『アンナチュラル』の主題歌として書かれたもので、ドラマは不自然死した遺体を解剖してその謎を解いてゆくミステリーである。死を直視するものであり、その主題歌であるこの歌も死を見つめたものである。そういったことが制作の裏話として語られている。この程度のことはネットの浅いレベルで取得できる情報だ。それでもスキーマを獲得するには十分である。歌詞を解釈するにあたって、人の死に向きあったものという読みの方向が与えられれば、書かれた内容もそれに沿って理解することができる。スキーマさえわかれば言葉の裏側の意味がつながってくる。ラブソングが王道のＪポップにあって、死のテーマは特殊なので、スキーマを探すのが困難だったのだ。
この歌のタイトルは当初「Memento」とつけられていたが「あまりに直接的過ぎるという理由で変更された」という（wiki）。mementoの語源はラテン語で、「思い出せ」という意味である。「メメント・モリ（死を忘れるな）」というフレーズでよく使われるから、当初どおりのタイトルであったら、スキーマのヒントになっていただろう。
歌詞には〈昏い〉とか〈暗闇〉といった言葉があるように、イメージとしては、薄暗いモノクロの中で、レモンだけが彩色されている感じである。具体的に提示されるのは〈あなたの背〉とレモンだけで、〈あなた〉とのことは触覚の記憶であり、レモンもそこに置かれているのではなく、匂いの記憶である。いずれも記憶であり、目の前にあるわけではない。〈あなた〉については正面の顔の記憶ではなく背の輪郭をなぞった記憶であり、顔という個人全体を代表する部分ではなく背中という断片的なものであることが隠された事情があることを想像させる。レモンについては〈匂い〉であるのに〈苦いレモンの匂い〉と共感覚的に味覚で表現されている。このズラしは、レモンといえば酸味という連想ともズラされており、レモンという単純な果実の像にゆらぎを与えている。
タイトルの「Memento」が却下されたとき、ではどうするかというときに、歌詞のなかで印象的な個物であるレモンをタイトルに持ってきたのであろう。ではレモンはどのていどこの歌の象徴になりえているのか。歌詞からは、薄闇の中、テーブルに一つ置かれたレモン、という絵が浮かぶ。静物画にはヴァニタスというジャンルがあって生の儚さを寓意している。ヴァニタスでは頭蓋骨のように無常を意味するものを置いて生の儚さを説明するが、そういうわかりやすい絵解きでなくても、たんに水差しや果物が描かれているだけでも、静物画には、どこか虚無的な時間を感じる。レモンは静物画のモチーフとしてもよく描かれる。そのせいか、レモンにはたんなるモノ以上の精神性が感じられるのである。
レモンというと文学趣味の人は梶井基次郎の短編小説「檸檬」を想起するだろう。梶井は結核で若死にしたが、その病気が小説にも反映している。胸の中にあるこぶしほどの得体のしれない不吉な塊のせいで鬱屈した気分が続いていたが、果物屋で檸檬を見つけて買い、丸善で本を積み上げてその上に檸檬を置いてくるといういたずらをして気分を晴らす。このとき胸の中のこぶしほどの大きさの不吉な塊が檸檬に置き換えられたのであろう。不吉な塊に具体的な形を与え、それを体の外に取り出し、自分からはなれたところに置いてきたのである。
もう一つよく知られた「檸檬」はさだまさしの同名曲である。梶井の小説にインスピレーションを得ているが、御茶の水の聖橋から檸檬を放るという行動に出る若い女性を歌っている。これはむしろ芥川龍之介の短編小説「蜜柑」に似ている。芥川の小説では汽車の窓から少女が子どもたちに蜜柑を放ってやる。檸檬と蜜柑は大きさも似ている。さだが檸檬を放るという行為を思いついたのは、それを持った感じが野球のボールに似ていたからではないだろうか。檸檬の大きさや重さは、投げることをアフォードする。檸檬を握ると、それを投げたくなる。なぜなら投げるのにちょうどよい大きさ重さ、形状、手触りをしているからだ。
レモンはその色や形から爽やかなものの象徴とされる。いずれの作品でも、レモンはその持ち主の大切な部分と関わっている。大切な何かを目に見えるものとして外部化したものがレモンである。米津玄師の「Lemon」でも、レモンを思い浮かべることが希望につながっている。〈胸に残り離れない 苦いレモンの匂い〉は「死の匂い」に近いであろうが、暗闇の中にあるレモンの色は同時に光明でもある。何かがギュッと詰まったようなレモンは苦味であると同時に光でもある。〈今でもあなたはわたしの光〉とあるが、レモンを媒介に〈あなた〉の記憶に明るさを取り戻していく。そのことは歌詞の二番ではっきり〈切り分けた果実の片方の様に／今でもあなたはわたしの光〉と歌われている。レモンのあの紡錘形は、あなたと私が一体に凝集されたもので、それは半分に切られてしまったけれども、苦い皮の部分を切り開いた内部があらわになることで、苦さばかりでない新たなレモンらしさを見出したのである。〈わたし〉が〈あなた〉の死を受容するまでには、否認、抑鬱の段階がある。この歌はかすかに光が感じられるので、抑鬱から受容にさしかかる過程にあるのだろう。
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２つめのスキーマソングとして、あいみょん「マリーゴールド」（作詞、あいみょん、二〇一八年）を取り上げる。「マリーゴールド」の歌詞は、モノクロームを主調とし心の動きを語る「Lemon」に比べたら、情景が生き生きしていて、外形に注目した動きのある言葉を用いている。〈風の強さ、心を揺さぶりすぎて、でんぐり返し、揺れたマリーゴールド、ぎゅっと抱きしめて〉など動的である。〈アイラブユーの言葉じゃ 足りないからとキスして〉などというのも、外形によって表現しなければ満足できないということだ。心の中に生じる微細なことを捉えて述べるのではなく、〈真面目に見つめた、目の前でずっと輝いている、泣きそうな目で見つめる、目の奥にずっと写るシルエット〉など視覚情報を重視している。また、〈希望の光、輝いている、空がまだ青い夏〉など明るい輝きを志向する言葉が散りばめられており、そこに加えて〈マリーゴールド〉の華やかな色彩を添える。これも見え方の比喩である。〈絶望〉という精神的なものさえ〈絶望は見えない〉と視覚化される。この〈希望／絶望〉という対極にある言葉を用いているところも感情の振幅を大きくしてそれを動かそうとしているといっていいだろう。
この歌では、ひとつのことを言うのにたくさんの言葉が費やされている。例えば、たんに「優しく抱きしめる」ではなく、〈雲のような優しさでそっとぎゅっと抱きしめ〉るというのである。たんに「２人ならんで歩く」ではなく、〈柔らかな肌を寄せあい 少し冷たい空気を２人 かみしめて歩く〉というのである。Ｊポップにありがちな言い方にとどまるのでなく、同じことを言うにも言葉をいくつも付け加えて状況に厚みを出そうとしている。メジャーデビューしたときのインタビューでは、「文章を書くのが好きっておっしゃってるし、学生の時に作文が評価されて中国に派遣されそうになったっていうエピソードもあるくらいで。」とインタビュワーに言われ、あいみょんは「そうなんです。歌詞には自信あるんですけど、曲にはそこまで自信ないので、そう言っていただけると嬉しいです。」と応じている。（https://www.barks.jp/news/?id=1000135314&p=1）
この歌は、歌詞を読む際に無意識に用いているスキーマに従うと混乱するところがある。歌の歌い手と作り手は同じで、女性である。女性が語り手の場合、歌詞の中で示される〈君〉は多くの場合異性愛の対象としての男性である。しかし、そうすると違和感が生じる箇所がいくつか出てくる。というより、一旦そこに引っかかると、おかしなところだらけである。〈君〉が女性のように思える箇所がいくつもあるからである。
例えば、〈「もう離れないで」と 泣きそうな目で見つめる君〉というのは女性っぽい訴え方だし、その〈君〉を〈雲のような優しさでそっとぎゅっと抱きしめて 抱きしめて 離さない〉という語り手の能動性は男性っぽい。また、タイトルにもなっている〈麦わらの帽子の君が 揺れたマリーゴールドに似てる〉という部分は、〈麦わらの帽子〉から、〈君〉の姿に『ONE PIECE』のルフィを重ねてしまうが、〈マリーゴールドに似てる〉というところでブレーキがかかる。「麦わらのルフィ」ならツバの大きな麦わら帽子で「ひまわりに似てる」となりそうなもので、マリーゴールドのようなこぶりな花ではない。マリーゴールドに似ている麦わら帽子ということならつばの狭い女性用のそれである。帽子がマリーゴールドに見えるというだけでなく、その女性じたいがマリーゴールドのようなこじんまりした可愛らしさをもっているように思えてくる。他にも、細かなところでは、語り手の〈幸せだ〉の〈だ〉や、〈大好きさ〉の〈さ〉も男性的なキャラ語である。つまり、歌い手は女性だが、歌詞の語り手は男性で、〈君〉は女性のようなのである。
そこでウィキペディアを見ると、あいみょんは男性のシンガソングライターに影響を受けており、自分の作る歌も男性の視点からの歌が多いとあった。歌い手（演者）と語り手（視点人物）の性がずらされているのである。そこで演者と歌詞の視点人物を一致させず、歌詞テクストの自律性を高めるというスキーマで読み直すと、歌詞に対する違和感が解消されるのである。あいみょんの他の歌、例えば「君はロックを聴かない」も男性視点の歌だが、こちらは〈僕〉という一人称が何度もでてくるから、男性の語りということがわかりやすい。だが「マリーゴールド」には語り手の一人称は出てこない。そのためわかりにくくなっているのである。
先の米津玄師「Lemon」もそうだが、昔から現在まで、男性歌手が女性視点の歌を歌うことはよくある。「雨やどり」「あんたのバラード」「大阪で生まれた女」など数え切れない。その逆、女性歌手が男性視点の歌を歌うことは少ないが、最近ではAKB48の「ヘビーローテーション」や「フライングゲット」など多くの歌詞に〈僕〉が使われている。男性視点で女性を見ている。女性アイドルが再帰的視点の歌を歌うのは興味深い。とはいえ、それは男くさくない。風男塾というグループはもっと徹底していて、宝塚ばりにキャラ作りも込みの男性歌を歌う。
あいみょんはどうかというと、AKB48と風男塾の中間くらいではないか。AKB48と風男塾の歌詞の書き手はいずれも男性（秋元康、はなわ）である。だから男性視点の歌詞を作るのはたやすい。あいみょんは女性なので、男性ぽさを演出するには想像力が要求される。
小説を読むと、熟達の書き手でも、異性のものの感じ方、考え方を理解するのは本当に難しいことなのだということがよくわかる。一般的に、書き手と異なる性の登場人物の数は、書き手と同性の登場人物の数より少ない。しばしば、主人公に書き手と異なる性の人物を据えて書かれる場合があるが、それを自然に描くというのは至難の技だ。
たいていの場合、男性作家が書いた小説に出てくる主要な女性は一人か二人で、彼女らはミステリアスで美人で頭がいい。あるいは世話焼きでチャーミング。または娼婦的でヤサグレだったり、極端に性格が悪く容姿も劣っていたりする。これらはいずれも、書き手にとっての女性の類型を描いたもので、女性からしてみれば、空想に見えるだろう（最近のアニメ風のイラストは外形的な類型をさらにデフォルメさせている）。反対に女性の作家が書いた男性像を見ると、どこか白馬の王子様のようなところがある人か、存在感のない頼りない男に二分される。男から見ると、こんな男はいねぇよ、という奴ばかりである。一方、女性作家の描く女性はつかみどころのない複雑な生き物である。それがリアルな女性であろう。同性の生態や思考回路はよく理解できているが、異性のそれは空想するしかないのでバイアスがかかるという当たり前のことである。私は、女性について学ぶには女性作家の書いたものを読むのが一番いいと思っているが、それでも実際読んでみるとどこにも理想の女性が出てこないから辟易する。
女性であるあいみょんが描く男性にも女性の理想バイアスがかかっている。まず、男は女性を花に喩えたりしない。〈麦わらの帽子の君が 揺れたマリーゴールドに似てる〉という見立てじたい女性特有の発想だ。〈雲のような優しさでそっとぎゅっと 抱きしめ〉るというのも抱きしめられる側である女性のあこがれである。男性のソングライターも〈優しく抱きしめる〉ぐらいの歌詞は書くが、〈雲のような〉とか〈そっとぎゅっと〉までの配慮はない。〈大好き〉というストレートな言い方も、女性が言ってもらいたい言葉であって、そういう照れくさいことをはっきり言う男は、まずいない。だからこの歌は、女性が書いたものなのに男性視点で、しかもその男はどうもなよなよしてしている、というものになる。性別が分類しにくいのである。男性視点というよりも、いっそ、女性が女性をいつくしんでいるというふうに解釈したほうが、今の時代にも合っていてしっくりするかもしれない。女性二人が交際していれば、片方が能動的になり、もう片方が受動的になるというように役割が分化していく。この歌も、能動的な側の女性による語りというスキームで解釈するということが、この先、もっと自然にできるようになるのではないか。
あいみょんの書く歌詞は、緊張感とたるんだ感じが同居している。この歌でいえば、〈絶望〉〈少し冷たい空気〉などが張り詰めた感じをだす言葉で、〈でんぐり返し〉とか〈だらけてみた〉というのがゆるい感じの言葉である。〈でんぐり返しの日々〉というのはわかりにくいが、思うようにうまくいかないということをユーモラスに言い換えたものだろう。切実感をつきつめずにおどけに転化してみせる自己戯画化が、この書き手の特徴だ。男性の書き手だと、もっと深刻な方向に没入していくのではないか。異性の視点にたつという迂回を経ることで、客観性や余裕が得られたのではないか。
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もう一つ、スキーマソングとして、スキマスイッチの「奏（かなで）」（作詞、大橋卓弥、二〇〇四年）を取り上げる。この歌はテクストの読み手のスキーマを問題にするというより、テクストの内容がスキーマの変化を歌ったものなのである。
そういう歌の典型には、例えば秋川雅史の「千の風になって」（作詞、新井満、二〇〇六年）がある。〈私のお墓の前で 泣かないでください そこに私はいません〉と歌う。墓に納骨してお参りをすることで、私たちはいつのまにか、お墓にご先祖様が宿っていると、思いこんでしまう。しかしそれは慣習の結果つくられた心性である。この歌は、〈そこに私はいません 眠ってなんかいません〉と強く断定的に言うことで、私たちの思い込みを打ち壊す。それは時代の要請とマッチしていたため広く受け入れられた。だが、「千の風になって」は、遺骨を骨壷に入れて墓石の下に安置するのではなく散骨しようと勧めているわけではない。そのように勘違いされるがそうではない。火葬した灰を散骨すれば（土葬でも）分子原子のレベルで世界のなかに溶け込む。他の物質を構成する一部になる。そういう意味では「千の風になって」いる。だが、この歌で言っているのは、そうした遺物の物理的なあり方の問題ではなく、あくまで精神的なものである。遺骨は重い墓石で蓋をされた暗闇の中にあっても、物理的な制約を離れた霊的なものが自然と一体化して普遍的にいきわたる。生きているときよりもむしろ活発に動いている。〈眠ってなんかいません〉〈死んでなんかいません〉と静的であることを否定し、〈千の風になって あの大きな空を 吹きわたっています〉と活動的だ。聞き手は、それを納得する手がかりとして、散骨したからそうなったという錯覚を経由して理解しているのかもしれない。この歌は、私たちの死生観のスキーマを変えることで、死後のあり方を物質から解放する。論理的にそれをやろうとすれば長大な文章が必要になるが、歌は情動に訴えかけることによって、わずか五分間に収まるレトリックで絶大な効果を発揮する。
スキマスイッチに話を戻す。その前に、なぜシェマでもスキームでもなくスキーマという言い方を採用したかという冒頭の答えを示しておくと、もうおわかりかと思うが「地口落ち」である。
この「奏」という歌で、スキーマが変化するところがはっきり語られるのは次の部分だ。
〈君が僕の前に現れた日から 何もかもが違くみえたんだ／朝も光も涙も歌う声も 君が輝きをくれたんだ〉
恋をすれば見慣れた世界が輝き出すというよくある歌詞のひとつだが、あたりまえのものが〈違く〉見える、新鮮に見えるというのはスキーマの変化によるものである。「今ここ」に意識が集中しているマインドフルネスの状態といっていいかもしれないが、他者に依存しすぎているため、魔法が解けやすい。
以下では、もう少し微妙なスキーマチェンジをみてみたい。
この歌は、駅での男女の別れを描いている。それは再会の予定もない別れである。別れ際に僕は君に何か気の利いたことを言いたかった。はじめのほうに〈いつものざわめき 新しい風〉とあり、〈いつも〉のなかに〈新しい〉変化が生まれていることをほのめかしている。
この歌のキーワードは「つながり」である。二人が近くにいるときは〈手と手〉をつないでいられる。遠く離れ離れになったときそれはできなくなる。代わりのものを探して、それは歌だということに気づく。遠くにいる二人をつないでくれるものは〈こんな歌〉である。その認識の転換は、駅での別れというわずかな時間のうちに起こる。それを〈僕〉にもたらしたのは、手に関するイメージの変化である。
冒頭の〈改札の前 つなぐ手と手〉というのは、これまでの日常の延長である。日常の意識では〈僕〉は、〈君の手を引くその役目が 僕の使命だなんて そう思ってた〉と、パターナルな心情を告白する。〈つなぐ手と手〉は対等なものではなく、「導く僕の手」と「従う君の手」だったのである（〈僕〉のくすんだ世界に輝きをくれたのは〈君〉のはずだが、いつのまにか〈僕〉が優位に立とうとしているのだ）。ところが、電車の発車を告げるベルが鳴って〈解（ほど）ける手 離れてく君〉という事態になる。〈君〉から手をほどいて離れていったのであろう。〈手と手〉がつながっている限りは〈僕〉が〈手を引く〉ことができたが、手が解かれてはそれができない。そして手を解くことは外的な要因がちょっと加わるだけで、〈君〉の意思で容易にできる、案外もろいつながりだったのである。〈僕〉はつないだ手をかたくなに離さないほどマッチョではなく、スマートなものわかりのよさをみせた。ただ〈僕〉は簡単にはあきらめず、手に代わるつながりを探し始める。そして〈こんな歌〉がそれに使えると気づき、〈君がどこに行ったって僕の声で守るよ〉という。
結局〈君の手を引く〉のが〈僕〉の使命だという思い込みにはあまり変わりがない。〈手を引く〉のが〈守る〉に変わったくらいだ。これは別の言い方をしていて、〈僕らならもう 重ねた日々が ほら 導いてくれる〉とある。これはいっけん、〈君〉と〈僕〉が対等になったことを意味しているように思える。だが〈重ねた日々〉を言葉にしたものが〈こんな歌〉なのであり、その歌は〈僕〉が歌うものなので、結局は導き手は〈僕〉なのである。だが〈僕〉は手をつなぐという直接性は行使できないから、〈僕の声で守る〉とか〈重ねた日々が ほら 導いてくれる〉とか自分から離れた第三の力を設定し、間接的に支配しようとするのである。〈僕〉が直接見えないところにいても、〈僕〉の監視の目を内在化して〈僕〉を常に意識させようとする。〈君の手を引くその役目が 僕の使命だなんて そう思ってた だけど今わかったんだ〉というところの〈今わかった〉というのは、自分のパワーが作用する直接性をはなれたところで利用できるものとして第三の力を設定すれば良いということに気づいたということであろう。駅での別れの短い時間に、そのようにスキーマが切り替えられ、〈君〉との関係を再設定した。〈君〉の気持ちは全く語られず〈僕〉の一方的な思いが切々と述べられるだけだからわからないが、〈君〉がもし新しい土地で人間関係をリセットしたいと思っていたとしても（そこには新しい出会いがあるだろう）、〈僕〉は影響力を行使し続けると宣言しているわけで、〈君〉には息苦しい歌になっているであろう。〈こんな〉贈り物は電車の窓から投げ捨てたほうがいい。
この歌の歌詞には、いくつか矛盾を感じるところがあるということを最後に書いておこう。
一つめ。この歌は、「この歌」についての自己言及的な歌である。二人のあいだに〈こんな歌〉があればどうかというのだが、〈こんな歌〉は暗く悲しい歌である。〈悲しい歌で溢れないように 最後に何か君に伝えたくて 「さよなら」に代わる言葉を僕は探してた〉とあるのに、それが〈こんな歌〉では、〈僕〉は〈「さよなら」に代わる言葉〉を探すのに失敗したということになりはしないか。
二つめ。冒頭は、〈改札の前〉だからホームに入っていないはずである。それが二番の歌詞になると、〈突然ふいに鳴り響くベルの音〉とあるから、この時点ではホームに入っているのだろうか。だが、移動した感じがない。ずっと手をつないだままだからだ。これはどういうことか。スキマスイッチの二人は愛知県からの上京組だ。「奏」の誕生秘話として、二人は上京したときの心境が反映しているとインタビューで語っている。（https://entertainmentstation.jp/67910）作詞した大橋卓弥の出身高校は愛知県知多市にあり、最寄り駅の新舞子駅はシンプルな作りの駅舎だ。改札の前にいても発車のベルは聞こえたであろう。ベルが鳴って彼女はあわてて走っていったのかもしれない。〈突然ふいに鳴り響くベルの音〉というのもちょっとおかしい。だって、電車の時刻は前もってわかっているはずだ。「なごり雪」（イルカ）や「赤いスイートピー」（松田聖子）では、電車がくる時間を気にして男は時計を見ている。「サヨナラバス」（ゆず）もそうだが、別れが近いなら、あとどれくらい一緒にいられるか一層時間を気にするはずだ。この歌の〈僕〉はよほど忘我状態だったのか。
スキーマソングということで最近人気の歌を取り上げることになった。というのも、たいていの歌は、どこかしらスキーマソングの要素を持っているから（それが全くなければ詩として死んでいる）、何であっても素材になるのである。
アスコンソング
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我が家の二匹の猫は、やわらかくて、ふわふわしていて、暖かいものにくるまれているのが大好きである。つまりは羽毛布団の上で、そこにぱふっと埋もれている。家の外に出ず、固いところを歩かないから、足裏の肉球は何年たってもぷにぷにのままである。もしこれがノラ猫だったらそうはいかない。ノラは土やアスファルトの上を歩き、やわらかいといっても干し草の上がいいところだ。うちの近所の空き地に積まれた枯れ草の上には、大きなフンがお礼のようにしてある。
オートバイで高速道路を走るとき、若い頃は上半身はタンクトップ一枚だった。転倒すれば道路で大根おろしのようにすられて骨が見えただろう。アスファルト舗装は顔を近づけて見ると明らかだが、かなり凸凹している。小石と砂利が接着されたものなので、生物の肉体がこすられればひとたまりもない。
コンクリートの表面はアスファルトよりなめらかである。だが強度はアスファルトより高い。材質の違いで、道路には主としてアスファルト、建造物にはコンクリートが用いられる。映画で、全身タイツのスーパーヒーローがコンクリートに叩きつけられるとコンクリートのほうが壊れるという場面があり違和感なく見てしまうが、人間ではありえない。破裂して死んでしまう。コンクリートの壁を拳で軽く殴れば、壁にはひび一つはいらないが自分の手は皮膚が破れ血が滲み、紫の鬱血ができるだろう。
西欧の石の文明に比べて、日本は木の文明である。住宅をつくるとき、木造の場合は「木のぬくもりとやさしさ」というお決まりのフレーズがつくが、石は頑丈だが固く冷たいのに対し、木は人にやさしい。コンクリートも広義の石である。日本は「近代化」して石の建造物が増えたが、街全体にどこかよそよそしさを感じる。先日、神田にある湯島聖堂や神田明神のあたりを歩いたが、これらは当初木造だったものが関東大震災で焼けて、今あるものは鉄筋コンクリートで木造を模して作り直したものである。私にはどうもそのあたりにありがたみが感じられなかった。公園などにコンクリート製の擬木柵や階段があるが、それと同じである。似せて造ってあるぶんだけよけい苛立たしい。
Ｊポップには、アスファルトやコンクリートという単語がしばしば出てくる。固く、冷たく、ざらっとした感触をもつアスファルトやコンクリートが「ぬくもりとやさしさ」のラブソングの中に出てくると、異質なものが混じったような感じになる。それはわざとそうしているのである。
アスファルトやコンクリートというのは、都会のとりつく島のなさの象徴である。柔軟で不確定に動く土を覆い、雑多な生命をもぐりこませず、清潔で管理しやすい空間としてなかば永遠に固定する。聖書では、最初の人間は土から造られた。植物は土から生える。アスファルトやコンクリートからは何も生えない。それは変化しない。鉄筋コンクリートの湯島聖堂や神田明神にありがたみを感じられないのは、それは木造のまがいものであるということと、何年経っても変わらないというところにあるのではないか。
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アスファルトの道路は、その上を何トンもの自動車が行き交うため、しっかりしたものであるように舗装の構成が決められている。アスファルト舗装は、大雑把に言うと砂利（骨材）とその結合材であるアスファルトの混合物で、粒の大きさの異なる骨材の混合度合いによって舗装の肌理が異なり機能も異なる。粗い粒ほどざらっとしており、タイヤもすべりにくい。
アスファルト混合物が使われているのは道路の表層と基層で、その下にはさらに砕石を敷いた路盤がある。私たちが目にするのは表層で、道路の交通量にもよるが厚さは十五センチほどである。人間の力では剥がすことはできないし穴も開けられないが、災害などで道路が寸断された映像では、舗装が紙のようにペラペラして見える。大地にとってはかさぶたのような薄い膜にすぎないのだ。
とはいえアスファルトは人間にとっては頑丈なものである。ニュースで、クルマが人を引きずったまま何百メートルも走ったと聞くと残酷さに身震いしてしまう。人にとっては道路舗装はしばしば凶器になる。そんなアスファルトの隙間から、人間よりもっとか弱い草花が生えていることがある。岡本真夜の「TOMORROW」（作詞、岡本真夜／真名杏樹、一九九五年）は、それを〈涙の数だけ強くなれるよ アスファルトに咲く花のように〉と歌う。アスファルトの下に花が埋もれているとか、雑草がアスファルトの割れ目から生えているといった歌はいくつもあるが（響子「蒼い血」、ラッパ我リヤ「愛と夢と」等）、岡本自身も「Life」（作詞、岡本真夜、二〇〇三年）という歌で〈アスファルトには花が咲いてる〉と繰り返している。
アスファルトに咲く花というと誤解しやすいが、草花が自分の力で舗装を突き破って生えてくるわけではない。アスファルトやその下の砕石に草の実が混じるとは考えられないし、さすがに厚い舗装を持ち上げるパワーはない。舗装の割れ目や継ぎ目、窪みなどに土が溜まり、そこから生えてくるのである。いったん生えれば、根が舗装の破れを押し広げることはあるだろう。花はか弱いものの象徴であるが、少しでも隙間があれば、そこに根付くことがある。弱そうに見えて、実はたくましい。だがこの花が次代に生をつなげるかというと環境が悪すぎて相当困難だろう。
アスファルトは、冬は氷のように冷たく、夏は照り返しすら息苦しいほど焼けるように熱い。石は熱の伝導率が高いため、物質の温度も極端になる。そのことは、〈冷たいアスファルト〉とか〈灼けたアスファルト〉などとよく歌われている。それらは生命が寄りつくことを拒む過酷な表情をもっている。アスファルトはそれ自体ではそっけなく無愛想だが、そこに自然や人の行為が加わることでいろんな表情を見せる。雨に降られることでそこに色艶が生まれたり、人がにぎやかに靴音を響かせたり、活動の場としてのストリートになったりする。
歌詞では、アスファルトは雨とセットになることが少なくない。
雨とアスファルトの親和性は、タイトルに「雨」を含み、歌詞に〈アスファルト〉を含むものが五〇曲近くもあることからわかる。また、雨とアスファルトは、夜と結びつくことで、一層劇的な効果を生む。稲垣潤一の「ドラマティック・レイン」（作詞、秋元康、一九八二年）は雨の夜を歌っている。〈光るアスファルト〉とあるのは、クルマのヘッドライトで濡れた路面である。舗装自体は単調なものだが、それが濡れ、光が反射すると、いろんなドラマを演じる舞台になる。
Ｊポップでは、雨上がりには空を見上げたり、そこに虹を見たりするのが定番だが、雨上がりの道を歩くこともよくある。アスファルトで舗装されていれば、まだ濡れた路面が光っていたり、特有の匂いが強くするはずだ。〈雨上がり アスファルトの匂い〉（SMAP「ユーモアしちゃうよ」作詞、権八成裕）など、雨上がりのアスファルトの匂いを歌ったものがいくつもある。
アスファルトに降る雨にも、いろんな顔がある。雨の降り始め、土砂降り、雨上がりなど様々だ。レミオロメンの「粉雪」（作詞、藤巻亮太、二〇〇五年）は変則的だ。この場合は雨ではなく雪である。
〈粉雪 ねえ 永遠を前にあまりに脆く／ざらつくアスファルトの上シミになってゆくよ〉
降りだしたばかりの細かい雪は、道路に落ちるとすぐに溶けて、濡れたシミになってしまう。降り積もることなく消えていく。溶けたシミもすぐ乾いて消えてしまうだろう。粉雪ははかないものの象徴だ。〈ざらつくアスファルト〉と〈粉雪〉の対比は、引用した前半部分に対応している。つまり〈永遠〉と〈あまりに脆〉いものである。この歌は難病の少女を主人公にしたテレビドラマの挿入歌であり、〈粉雪〉は夭逝した少女を思わせる。〈ざらつくアスファルト〉は何があろうとびくともしないもの、人事とは無関係に無慈悲に存在するもののことだ。
アスファルト道路を人の暮らしとの関係でとらえた歌に尾崎豊のものがある。尾崎が遺した歌は七一曲だが、そのうち歌詞にアスファルトが含まれるものは五曲ある。
・アスファルトに耳をあて 雑踏の下埋もれてる歌を見つけ出したい……「街の風景」
・アスファルトの道端に うずくまり黄昏の影に手を伸ばし何か求めてた……「はじまりさえ歌えない」
・アスファルトを抱きしめて ぬくもりを失くしていた……「彼」
・朝日はアスファルトに寝ころぶ俺をつつきながら……「RED SHOES STORY」
以上の四曲は、アスファルトに耳をあてたり、そこにうずくまったり、寝ころんだり、あるいはそれを抱きしめたりして密接にふれあっている。たんに通過するための道路としての機能とは違うものをそこに見出している。以上四曲に加え、もう一曲「COLD WIND」には、〈暮らしは路上にたわむれ 石の中うめこまれてる／アスファルトのキラキラを 追いかけてゆく午前0時〉とあり、これも歌詞どおりストリート系の歌だ。アスファルトの舗装は本来、クルマの走行のためにある。人が歩く際にも泥や砂といった汚れやホコリを防いでくれるからありがたいものではあるが、それだけのための舗装としては過剰である。アスファルトは人を拒絶するかのごとき固く頑丈な物質であるが、都会の街が居場所だった尾崎は、都会を構成する一部であるアスファルトが、そこに寝ころぶのが気にならないほど好きだったのである。そこにはどこか倒錯した感じがあるが、同時にそれは、高層ビルの上から見る視線ではなく、道路にはいつくばった下からの視線ともなっていて興味深い。道路にはいろんな汚れがこびりついているが、その汚れを体に擦り付けることによって底辺的なるものと一体化する。
「街の風景」にある〈アスファルトに耳をあて／雑踏の下埋もれてる歌を見つけ出したい〉という歌詞は、実は酔っ払って道路に寝転がったときのことを歌っているというが、アスファルトによって覆われたその下には、表面からは見えないものが隠されているというのである。アスファルトは地面を平らにならし、舗装という均一で厚い蓋をし、多様なものを覆って見えなくしてしまう。アスファルトを剥がすことはできない。だから、まずは耳をあてて、その下に眠るものを探す。これは先の岡本真夜の歌に通じている。岡本の歌では、花は人間の可能性で、アスファルトはそれを抑圧するものの比喩である。
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アスファルト舗装は道路に用いられ、舗装で覆い尽くされた場所として都会を連想させるが、高度成長以降は、田舎の砂利道も軒並みアスファルト舗装されるようになった。アスファルトよりもっと都会をイメージさせるのはコンクリートである。コンクリートも道路舗装に使われるが、それよりもあらゆる建造物の基礎であり床であり壁面であり天井である。都会はコンクリートに囲まれた場所で、鉄とコンクリートでできた巨大な高層ビル群が都会の象徴だ。コンクリートの構造物は巨大で、人間に対してどこかよそよそしい。人は自分たちが作り出した反人間的な物に囲繞されている。だから歌詞に〈コンクリート〉が出てくると、それは人間にとって親しみを欠いたものに取り囲まれているというニュアンスで語られることになる。
〈コンクリート〉を歌詞にもつ歌で一番知られているのは、都会の恋は〈コンクリートの篭の中〉と歌う「セーラー服と機関銃」であろう。タイトルに「機関銃」といういかつい言葉を含んでいるので、歌詞に〈コンクリート〉という硬い言葉が入っていても抵抗はない。
ＺＡＲＤの「もっと近くで君の横顔見ていたい」（作詞、坂井泉水、二〇〇三年）という歌には、〈コンクリートの壁 枯葉散る夕暮れ二人歩こうよ〉という歌詞がある。過去は甘やかで、現在は淋しさせつなさに覆われている。そのとき〈コンクリートの壁〉というそっけないものが、強固な障壁として塞がれた思いの比喩になっている。〈枯葉散る夕暮れ〉だけだとロマンチックで甘すぎるが、傍らに〈コンクリートの壁〉という無機物を置くことで対比が生まれ、現代の街の絵になる。それはこの上ない淋しい心象風景にもなっている。
ところで、歌詞にコンクリートの語が使われる場合、コンクリートジャングルと言われるケースがとても多い。コンクリートジャングルというのは、高層ビルが林立する都会をさす常套句である。某ヒップホップグループなど４曲で〈コンクリートジャングル〉と言っている。ラップは即興性が高いが、そうするとどうしても常套句で語ってしまうのだろう。
だが、都会は本当にコンクリートジャングルと呼ぶにふさわしいだろうか。ジャングルというのは熱帯の密林で、その中は枝葉が生い茂りうっそうと暗くなった森である。だが都会のビル群は、いわば枝葉がなく幹だけである。間伐されてすっきりした林である。十分離れたところからの視点では、ジャングルというほどでもない。ただ、ビル群の足元にあって地上から見上げる視点では、ビルに切り取られた狭くなった空が、ジャングルの森の中で見上げた空に類比して見えなくもない。また、地下や半地下のような場所では、天地四方がコンクリートに覆われてしまうので、これもわずかな木漏れ日だけの薄暗い密林の代わりになっているといっていいかもしれない。
コンクリートジャングルという言葉は皮肉めいているが、その皮肉は、人間の設計思想に支配され自在の形状を作ることができるコンクリートの集合である都会が、人の手がほとんど加えられず樹木が繁茂し多様な生命が横溢する自然であるジャングルとして見立てられていることにある。自然とかけ離れたものが自然が横溢するものと対比される。人間が造った建造物も、その広がりにおいては様々なものが錯綜して入り乱れ全体としてのまとまりを欠くことになる。全体を見渡す鳥瞰的な視点においても、ごみごみしてジャングルのようではある。
ジャングルという空間性が意識されることで、たんにコンクリートのビル群というだけでは滑り落ちてしまう、生を営む場としての空間意識が含意される。多様な生物が生存鏡を繰り広げる舞台で、自分もたくましくサバイブしていると言うことができる。
〈文字通りの コンクリートジャングルで（中略）君と僕は 生き抜こう〉（浜崎あゆみ「Survivor」作詞、ayumi hamasaki）
もう一つ重要なのは、コンクリートジャングルを意識させる構成物はコンクリートだけではないということだ。見知らぬ無数の人間たちは、密林にうごめく多様な生物のごときである。木々もまた生き物のように曲がりくねり、からみつき、幹をゆする。自分とは無関係な人々の群れは、ジャングルのような濃密な生の空間を構成する。
高層ビルが珍しい時代、それは憧れの象徴として摩天楼と呼ばれたが、摩天楼は、今ではレトロ感のある言葉になってしまった。摩天楼の集合がコンクリートジャングルである。『コンクリート・ジャングル』という六〇年代のイギリス映画がある。これは刑務所が重要な舞台になっているので、コンクリートジャングルとは刑務所のことであろう。コンクリートの寒々しさは、人間性を剥奪する刑務所にふさわしい。
コンクリートジャングルという言い方のように、殺風景な都会の景色を自然の景観に見たてた言い方に〈ビルの谷間〉がある。これも常套的な見立てだ。道路に沿って整列したビルが山で、その間の道路が谷なのであろう。谷の部分に人やクルマが行き交う。ビルは相互に連携しあって建造されるわけではなく雑然としているが、道路という制約のもとに立地に法則性が生じて、それが自然のルールに従った地形に似てくるというわけだ。谷の部分で人々の活動があらわになっている。マクロな風景を切り取っているので、そこでうごめく人々は塵芥のように小さい。内山田洋とクール・ファイブの歌にある「東京砂漠」（作詞、吉田旺、一九七六年）というときの砂漠は不毛の地で、生命に満ちたジャングルとは対極にあるが、人間の構築物の集合を、それと正反対の別ものとして眺めてみるという発想は共通している。この歌では〈ビルの谷間の 川は流れない／人の波だけが 黒く流れて行く〉と歌われる。砂漠、谷間、川、波など、コンクリートの街を自然の景物に喩えることで、見慣れた都会の風景を普段とはずらした視点で見ることを教えている。砂漠は都会の孤独な人間関係のことである。個々が冷たく固く閉ざし、他人によそよそしい人の群れである。彼ら自身もまた人間なのにコンクリートのようなのである。コンクリートは砂や砂利をセメントで接着したものだから、コンクリートジャングルが崩壊した後に残るのは大量の砂に覆われた砂漠になる。
応援ソング〜女性編
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何かを応援する人が増えたように思う。スポーツの応援はサッカー人気でサポーターという言葉が定着したし、阪神淡路大震災は多くの人がボランティアに駆けつけボランティア元年と呼ばれた。ＳＮＳの普及で応援してますというメッセージも発信しやすくなった。「いいね」を押すのも小さな応援である。
歌の効能のひとつに、聞く人を励ますということがある。落ち込んでいるときに歌を聞いて元気になったとか、迷っているときに勇気をもらったとかがそうである。
悲しいときには明るい歌を聞けば励まされるのか、それとも、悲しいときは悲しい歌を聞いたほうが癒されるのか、ということはよく議論になる。ちょっと落ち込んでいるようなときは気分を盛り上げる明るい歌を聞くのがよく、かなり気が滅入っているときは暗い歌のほうがいいと言われる。時間の経緯に即して言えば、落ち込んだ当初は暗い歌がよくて、少し立ち直ってきたら明るい歌がよい。
応援ソングと呼ばれるジャンルの歌がある。応援ソングは明るい歌の括りに入るだろう。ひどく落ち込んでいるときには応援ソングは聞く気になれない。張り切らねばならないときに聞くと、馬力をかけることができる。
今回は応援ソングのうち、女性歌手によるものをみていきたい。男性にとっては、女性からの励ましのほうが力になる。いわばチアガールとか運動部の「女子マネ」的な役割が期待される。励ます立場が女性であるのは伝統的な性役割に思えて抵抗を感じる方もいるだろうが、応援ソングじたいは男性歌手によるものもたくさんある。男性歌手による応援ソングは項をあらためてみていきたい。
歌い手と聞き手の関係を分類すれば次のようになる。
１ 女性が女性を励ます。女性が女性に励まされる。
２ 女性が男性を励ます。女性が男性に励まされる。
３ 男性が女性を励ます。男性が女性に励まされる。
４ 男性が男性を励ます。男性が男性に励まされる。
５ 性別に関係なく励ます。性別に関係なく励まされる。
私たちが歌を聞くとき、歌手の性別をどれほど意識しているだろうか。特にビジュアルが随伴していない場合、これは男性の声だとか女性の声だとかはあまり意識しないのではないか。もちろん、あらためて問われれば別だけれど、上の分類では「５」として聞いているのではないか。敏感になるのは、男性とか女性とかよりも、好きなアーティストであるか否かという個人の別についてである。
先に述べたことをもう少し精確に記すと、応援ソングを聞く場合、ドリンク剤とは違い、元気をもらおうと思ってそれを選んで聞くことはあまりないのではないか。どこからかふと流れてきた歌のほうが心うごかされるはずである。それは予想していなかったことだからである。落ち込んだときに聞く場合もそうである。落ち込んだから悲しい歌でも聞いて癒されようとはあまり思わないだろう。落ち込んでいるときはそんな気力もわかないはずだ。自分が選んだのではない、ふと流れてきた歌に不意打ちされたほうが身体の芯まで届くものだ。だから応援ソングは、事前にあるものではなく、結果的にそれが応援ソングになるのである。広義では、すべての歌が応援ソングになりうる。一方で、いかにも相手の励ましを意図するタイプの歌詞がある。それを狭義の応援ソングとして、以下ではそれをみていく。
書き手についていえば、自分は男性だからこういう歌詞にするのだとか、女性だからこういう歌詞にするのだということを明瞭に意識することはほとんどの場合ない、といっていいだろう。だが、書かれたものには痕跡が残る。応援ソングにおいてもそれはいえる。
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ネットには応援ソングのランキングがいくつもあるが、それをみると、女性歌手のもので定番となっているのは、岡村孝子「夢をあきらめないで」（作詞、岡村孝子、1987年）とZARD「負けないで」（作詞、坂井泉水、1993年）、岡本真夜「TOMORROW」（作詞、岡本真夜・真名杏樹、1995年）などである。いずれも歌い手自らが作詞していて、彼女らを代表する歌になっている。二、三〇年前の歌であるが、応援ソングであることによって長く聞かれ続けてきたと言えるだろう。
応援ソングという分類は、歌詞の内容による分類だといっていい。曲だけではそこまで限定できない。応援ソングは言葉が重要な役割を持っているということになる。
以下、岡村孝子の「夢をあきらめないで」と、歌詞にその影響が見られるZARDの「負けないで」の比較を中心に、おしまいのところで、坂井泉水が作詞するZARDの歌詞全般についてみていく。岡本真夜「TOMORROW」については、応援ソングとは言い難いので除外する。理由は後述する。
岡村孝子の「夢をあきらめないで」は、発表当時、予備校のＣＭとして使われていた。私が大学生のとき、この歌がラジオからよく流れてきた。岡村孝子は好きな歌手だし、この歌も嫌いな歌ではなかったけれど、「夢を」あきらめないでと励まされても、夢などない私は、どこかしらけた思いで聞いていた。私にはやりたいことはあったが、それを夢というのは大仰だった。将来ミュージシャンになりたいとか役者になりたいとか成功率が低いものであれば夢といってもいいかもしれないが、多くの人が人生コースで遭遇する大学受験とかスポーツの試合とか、そういう小さな成功まで夢と呼ぶのは言葉のポエム化だと思った。
それに比べたら、ZARDの歌のように「負けないで」という言い方のほうが聞き手にとって敷居が低い。何に負けないかは、人それぞれであるから、いろんな場面で通用する。解釈に柔軟性がある。フルマラソンでゴール手前の人の頭の中でこの歌が鳴り響くこともあれば、朝起きて今日学校に行くのが嫌だなと思ってる人の頭の中でリピートすることもある。入試の勉強でも怪我のリハビリでも会社の営業マンでも子育て中のお母さんでも就活中の学生でもラスボスと戦っているゲーマーでも、誰にも「負けない」でふんばる必要のある場面がありうる。
「夢をあきらめないで」は、〈乾いた空に続く坂道 後姿が小さくなる〉という情景描写から始まる。情景といっても多分に象徴的である。坂道には上り坂も下り坂もあるが、ここは〈空に続く坂道〉とあるから、語り手は坂道を下から見上げていて、〈後姿〉の人はその坂道を登っていくのだということがわかる。坂道は過程の困難さを意味している。〈乾いた空〉というのは晴れた空、青い空ということだろう。これは夢＝大志の象徴だ。だが、孤独である。〈後姿が小さくなる〉とあって、語り手は見送りはするけれど、一緒には行かない。その場にたたずみ手を振るだけだ。そして、〈いつかは 皆 旅立つ／それぞれの道を歩いていく〉という一般論に切り替わる。その人が自分から離れるにつれて親しみの程度が弱くなり、名前をもった固有の人から一般の人へと変わってゆく。
この歌は、スタート時を応援する歌である。夢という遠くにある目標に向かって人を強く押し出すのである。ただ、最初は励ましてくれるけれど、あとは自分しだい、頑張ってねということである。〈あなたの夢を あきらめないで〉と励ましてくれるけれど、自分は〈遠くにいて信じている〉というのである。ロケット打ち上げの時のブースター、あるいは富士急ハイランドのドドンパのように、最初に勢いよく送り出してくれるのだが、あとは遠くから見守るだけ。これだと、ある程度非凡な才能がないと夢にたどりつけないかもしれない。
よく読むと〈冷えたその手を 振り続けた〉とある。〈この手〉ではなく〈その手〉。語り手自身が手を振っているのであれば〈この手〉とすべきだが、そうなっていないのは、第三者の視点で描いているということか。しかし心内語に満ちていることから、どうもそうではない。おそらく〈冷えたこの手を 振り続けた〉にすると、身体性がなまなましく出てしまうから、一歩ひいて〈その手〉にしたのではないか。少しだけ客観的にすることで語り手の身体にピントがあうことを避け、かわりに〈後姿〉の人にピントをあわせ続けようとしているのではないか。応援する私はあくまで黒子であり、焦点は〈後姿〉の人にある。私を話題の中心に置かないように、語りにおける距離感を生じさせる〈その〉を使ったのではないか。それによって、私と後姿の人のバランスをとっているのである。
ZARDの「負けないで」は、歌詞の端々に「夢をあきらめないで」の影響が見受けられる歌であるが、大きな違いがあって、それは、応援する人が、応援される人に寄り添ったものになっているということである。「夢をあきらめないで」も、書き手は、そんなに突き放したつもりではないのであろうが、それをはっきりと言葉にしている。
「負けないで」には、〈どんなに離れてても／心はそばにいるわ〉とある。こちらも遠くに離れているのであるが、〈心はそばにいる〉と付け加えている。「夢をあきらめないで」もそれは同じなのであろうが、そのことをはっきり書いているので親しみさが増す。
〈心は そばにいる〉ということで、彼女がとなりで伴走して声がけしてくれるイメージがある。近くで絶えず励まされて少しづつ進んでいく。最初の推進力だけで進んでいくロケットに対して、いつも補助してくれる電動アシストの自転車みたいである。「射出型」に対する「伴走型」。普通の人に向いている歌である。
さらに、〈負けないで もう少し〉とあって、もう少しもう少しと、だましだましで優しいのである。途切れず頑張れば慣性で〈遥かな夢〉までたどり着ける。ちょっとづつ頑張れば結果的に夢は叶うよ、と言っているわけで、最初から大きく「夢をあきらめないで」と言うのではなく、目標はとりあえずおいておいて過程を重視している。「夢をあきらめないで」にも〈負けないように〉という歌詞があるし、「負けないで」にも〈追いかけて 遥かな夢を〉とあって、二つの歌は似たようなことを歌っているのであるが、「夢をあきらめないで」は〈夢〉が前面に出ているぶん、人生における「大きな物語」の語りになるのに対し、「負けないで」はもっと断片的な場面に対応できるのである。
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もう少し細かい言葉の使い方に着目して、「夢をあきらめないで」と「負けないで」を読み比べてみる。
この二つの歌のタイトルは「ないで」という言い方が共通している。〈ないで〉は婉曲な禁止である。歌詞にも〈ないで〉は使われている。
・心配なんて ずっとしないで（「夢をあきらめないで」）
・そんなあなたが好きよ 忘れないで（「負けないで」）
また、この二つの歌には〈て〉も使われている。
・あなたらしく 輝いてね（「夢をあきらめないで」）
・あの日のように輝いてる あなたでいてね（「負けないで」）
・最後まで 走り抜けて（同前）
・追いかけて 遥かな夢を（同前）
・感じてね 見つめる瞳（同前）
終助詞の〈て〉が多用されている。特に「負けないで」では、サビで反復されるので印象に残る。語尾に〈て（ね）〉をつけるのは女性がよく用いる言い方で、可愛らしくありつつ軽い命令やお願いの感じがある。見守ってくれる母親というかお姉さん的な女性の感じがある。言っていることはストレートで厳しい内容を含んでいるのだけれど、舌足らずな感じで可愛らしさがある。
〈て〉や〈ないで〉が効果的に使われている歌といえば、〈けんかをやめて 二人をとめて 私のために争わないで〉と歌う河合奈保子「けんかをやめて」（作詞、竹内まりや、1982年）がある。岡本真夜「TOMORROW」（作詞、岡本真夜、1995年）でも、〈おびえないで〉〈カッコつけないで〉と〈～ないで〉が使われており、〈信じていてね〉と〈て〉が用いられている。先に、「TOMORROW」は応援ソングとは言い難いと述べたが、それは次の理由による。
この歌は、〈涙の数だけ強くなれるよ〉とか、〈明日は来るよ 君のために〉とか、聞いたふうなことを繰り返し言う。どれだけ人生の裏打ちがあって発された言葉だろうか。人生経験豊富ぶった人が若い人に諭すような口ぶりで、実は紋切型のセリフであることに気づかない安っぽさがある。〈抱きしめてる思い出とか／プライドとか 捨てたらまた いい事ある〉とか、〈時には 夢の荷物 放り投げて／泣いてもいいよ つきあうから／カッコつけないで〉とか、〈自分をそのまま 信じていてね〉とか、〈頼りにしてる〉とは言うものの、上から目線の指示と教えに満ちている。応援ソングというより説法ソングではないか。もちろん説法でも励まされる人はいるから、人それぞれである。
先ほど、〈ないで〉〈て〉は軽い命令、お願いであると述べた。応援ソングはどちらかといえば、上から目線になりがちだが、それでもほぼ対等の立場で肩を並べて走りながらの応援である。「負けないで」は特にそういう感じであるし、「夢をあきらめないで」は〈苦しいことに つまずく時も／きっと 上手に 越えて行ける〉など訳知りなことを言う箇所があるものの、〈優しい言葉 探せないまま〉などと、自分の無力さを自覚している。「TOMORROW」のように応援する側が完全無欠で、一方的に相手を教導するような人生相談の駄目パターンの回答のような内容だと、相手の主体性が入りこむ隙のない金言のようなものになってしまう。
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先ほども少しふれたが、「夢をあきらめないで」では、〈遠くにいて信じている〉といい、「負けないで」では、〈どんなに離れてても／心はそばにいる〉という。いずれも、近くで応援してくれているわけではない。これは応援ソングとして、聞き手に対して或る枠組を設定する重要なポイントである。歌詞の文脈では友人や恋人を励ますものであっても、遠く離れているという距離をとることによって、これが歌い手と聞き手、スターとファンの関係に置き換えることが可能となる。スターとファンは一対多数の関係だ。スターの体は一つしかないから、特定の誰かに寄り添うのではなく、遠くから大勢を励ますことしかできない。逆に、それによって励ましを多数に分配できる。「負けないで」では、それに加えて〈心はそばにいる〉という。一人じゃないよという「同行二人」である。
こういう言い方は、坂井泉水が作詞する他の歌でもよく見られる。応援ソングというわけではないが、例えば、
・どんなに遠くにいてもつながってる（「愛を信じていたい」）
・たとえ遠く 離れてても（中略）君の声が（中略）かすかに声が聞こえた（「Get U’re Dream」）
・たとえ遠く離れていてもときめく心 止めないで（「あなたを感じていたい」）
・君に夢中だよ 離れてても 腕の中にいる気がする（「息もできない」）
他にも、遠くにいる相手との関係性を歌うものがいくつもある。もしかしたら、坂井は、遠くにいる人を好きだったのかもしれないし、仕事柄、好きな人に会えていないのかもしれないなどと、書き手特有の事情を推測させる。
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最後に、ZARD（坂井泉水）の歌詞を、女性性という角度から述べておきたい。
日本語というのは語尾にその人の特徴が表れる。「そうだぜ」と言えば男性だし、「そうだわ」と言えば女性、「そうじゃ」と言えばお年寄りが話しているとすぐわかる。マンガなどではそれが記号的に使われていて、役割語と呼ばれる。坂井の歌詞には女性特有の言い回しが多く、それが語尾によく表れている。坂井泉水は女性だから女性的な言い回しになるのは当然だと思うかもしれないが、そうではない。私たちはふだん、そんなに性別のはっきりした言い方をしていない。
また「負けないで」を例にとってみよう。歌詞の語尾には〈～でしょ〉〈～ね〉〈～わ〉〈～の〉〈～よ〉など、いかにも女性語といった特徴が表れている。こういう典型的な女性語は語り手の輪郭をはっきりさせるために創作物にはよく出てくるし、受け手もそれを理解して受け取っている。一方、この歌には、いっけんそうとは思えない部分にも女性的な表現が用いられている。先にも述べたが、タイトルの「負けないで」の「ないで」が女性っぽい言い方であるし、終助詞〈て〉も多用される。〈～てください〉などと言い切らず、〈て〉で止めるところに特徴がある。この場合の終助詞〈て〉は軽い命令（お願いや配慮を含む）を意味し、主に親しい間柄で用いられるもので、公的な場（巷間に流布する歌は半ば公的な存在である）においてそうした言い方をするのは男性にはためらわれることが多い。歌は絵画のように閉ざされた場所でひっそり鑑賞されるものではない（イヤホンは状況に依存した限定的な聞き方である）。歌は広く拡散するところに特徴があるし、耳という感覚器官も入ってくる音を防がないような仕組みになっている。そうした半ば公的なあり方をするものであるにもかかわらず親しさの表現が許容されるのは、それが女性的なものだとみなされているからであろう。
ZARDの歌詞は女性性を演出している。坂井は無意識にそのように書いてきたのではないかと思う。その秘密は、ZARDという名前に隠されている。ZARDという名前は、濁音中心のざらついた感じの響きを持ち、「Z」の文字も入っていてカッコよく、男性的である。坂井泉水のビジュアルとはベクトルが逆なのだ。坂井は、ZARDという名前の男臭さを中和しようとして無意識のうちに女性的な言い回しを多用したのではないか、というのが私の「推理」である。それは、ZARDという存在に不思議な深みを与えている。ZARDというパッケージで提供される歌、つまり歌い手の容姿やその歌詞の内容が、ZARDという名前の持つイメージとはギャップがあることで、通常の理解を超えた深みが生まれ、聞き手は、よけいその世界を知りたくなるのではないか。もし坂井泉水の名前のままでこれらの歌が出ていたら、不思議さは薄れたと思う。女性的なものが男性的な器で提供されたことが、性別を超えて幅広い層に支持された一因ではないだろうか。
坂井泉水はZARDとしてデビューし人気を博してからは、ライブもメディアへの露出も抑えぎみだった。人気があった九〇年代前半はインターネットなどなかったから、テレビや雑誌に出なければＣＤのジャケットによるしか風貌はわかりようがない。ビジュアルが一般に広く知られていないことと、ZARDという名前を与えられた効果は相乗的に働いたであろう。
坂井泉水の本名は蒲池幸子。松田聖子の本名と名字が同じだったので、従姉妹だなどとまことしやかに語られたこともあった。坂井泉水というのは本名の上に被せられた芸名である。そこにさらにZARDというアーティスト名が被せられている。二重に覆われているのである。ZARDという名前は英語っぽいのだが辞書的な意味はない。ネットのない時代、多くの聞き手は、この女性歌手がなぜZARDという名前で活動しているのかわからなかったはずだ。聞き手は歌い手に興味を持って彼女のことを知ろうとしても、名前やビジュアルという表層的な部分でただちにはね返されてしまう。もどかしいのであるが、それは神秘性の土壌になる。知りたいけど知りえない状態に置かれ、人は対象に一層興味をかきたてられることになった。
野球ソング
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平成の時代、野球とサッカーの人気は逆転した。サッカーの競技人口は増え、野球のそれは減った。特に子供がそうだ。テレビの中継も、かつてはシーズン中は野球一色だったが今はバラエティ番組に置き換わっている。このままだと野球は消滅するのではないかとさえ言われている。ところが、野球の競技人口は減少しているが、プロ野球の観戦者数は逆に記録を更新しているということがニュースになった。ただ、球団別にみると、人気の中心である巨人は減って、阪神・広島が増えているので、安定したものではないように見える。
野球の歌ということで、「栄冠は君に輝く」「ゆけゆけ飛雄馬」「サウスポー」を取り上げる。
「栄冠は君に輝く」（作詞、加賀大介、一九四八年）は、高校野球での大会歌としておなじみ、「ゆけゆけ飛雄馬」（作詞、東京ムービー企画部、一九六八年）はアニメ『巨人の星』の主題歌、「サウスポー」（作詞、阿久悠、一九七八年）はピンク・レディーのヒット曲でいまも高校野球の応援で演奏されている。いずれも作られて随分経つが、誰もが知っている歌といっていいだろう。
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まず「栄冠は君に輝く」から見ていこう。この歌詞は「白色が輝く」イメージが横溢している。〈雲はわき 光あふれて〉では、白い雲とまぶしい光があり、ボールは〈天たかく 純白の球きょうぞ飛ぶ〉とか〈空をきる 球のいのち〉と描写され、白球は青空を背景に白さが引き立っている。そして〈栄冠は 君に輝く〉と輝きが繰り返される。〈青春の 讃歌をつづれ〉とあるように、ここでは青春は純潔で輝かしいものである。
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次いで「ゆけゆけ飛雄馬」であるが、こちらは随分様子が異なる。〈真赤にもえる 王者のしるし〉とか〈血の汗流せ〉とか、燃えるような赤色が主調になっている。アニメのオープニングやエンディングも赤い背景がよく使われる。それは燃える太陽や夕焼けをイメージしているようだ。他に〈熱球うなる〉〈剛球(ごうきゅう)もえろ〉なども、熱さや赤い色を想像させる。白い球が青い空で輝く「栄冠は君に輝く」の軽やかな爽やかさに比べたら、「ゆけゆけ飛雄馬」には、泥と汗にまみれた地を這うような重苦しさと暑苦しさがある（曲もそうである）。「栄冠は君に輝く」は〈一球に 一打にかけて〉と、運命はその場その場で決まっていくのに対し、「ゆけゆけ飛雄馬」は〈やるぞどこまでも 命をかけて〉と人生のすべてが野球に覆い尽くされているのである。
「ゆけゆけ飛雄馬」のキーワードは〈ど根性〉である。ただ〈根性〉があるだけでは十分ではなく、〈ど根性〉でなければ夢を達成できない。また、ただその道を〈行け〉というのではなく、〈どんと行け〉と強く押し出す。他にも〈泥にまみれ マウンド踏んで〉とか、〈やるぞどこまでも〉など、〈ど〉の音が繰り返されて通低音になる。
『巨人の星』というのは、はるか遠い目標をめざしている、その過程を描いた物語である。目標は何かというと、アニメの第一話で父の星一徹がこう言っている。「見ろ飛雄馬、あの星座がプロ野球の名門、巨人軍。（略）飛雄馬、お前はあの星座にかけのぼれ。巨人軍という星座のどまんなかで、ひときわ輝くでっかい明星となれ」。ここには二段階の目標がある。一つはプロ野球で一番の球団である巨人軍に入ること。次に、その巨人軍の中で一番になることである。一つ目の目標（巨人軍に入ること）は、その達成の成否がわかりやすい。だが、二番目の目標（巨人軍の中で一番になること）は、何をもってそう言えるのかが難しい。仮に一旦一番にんあれたと思えたとしても、それをキープし続けるのは難しい。つまり、ここには隠れた三番目の目標がある。巨人軍の中で一番になって、それを維持し続けることである。星というのは天上でずっと輝いているものである。彗星なら一瞬で消えてもいい。しかし「巨人の彗星」ではなく、「巨人の星」であり続けることは困難だ。そのため飛雄馬は身体を壊して表舞台から退場することになる。
この過程を描くということは歌詞にも表れている。〈巨人の星を つかむまで〉〈勝利の凱歌を あげるまで〉〈男の誓いを 果たすまで〉などと、〈○○まで〉何かをせよと言うのである。もちろん、この〈○○まで〉は終わりなく先のばしされ続け〈行け行け飛雄馬 どんと行け〉と〈行け行け〉と、休むことなく駆り立て続けられる。飛雄馬は永遠の過程という地獄に置かれている。こうなると〈思いこんだら試練の道を行く〉ことになった最初の「思い込み」が重要なものになる。物語では、志半ばで巨人軍を去った父親の夢を叶えるために飛雄馬が父親の代理の人生を生きさせられることになるのだが、いつからかそれが洗脳されたように自身の目標に置き換えられていく。それが〈思いこんだら〉ということであろう。なぜそれを目指すのか、自分に問い直すことはない。
「巨人の星」を目指す過程は苦しく、そこから逃れたいことばかりだ。「ゆけゆけ飛雄馬」が目的へと疎外された道程だとすれば、次に見る「サウスポー」は、自分が置かれた状況それ自体を楽しんでいるように見える。
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ピンク・レディーを代表する曲といえば、先にとりあげた「ＵＦＯ」（一九七七年）であるが、今も耳に入る歌ということでは次作の「サウスポー」になる。発表から四〇年経っているが、高校野球の応援歌として生き続けている。
最近「サウスポー」が小さなニュースになった（二〇一九年七月）。この歌はプロ野球でも替え歌となって中日ドラゴンズの応援歌になっているが、その歌詞〈みなぎる闘志を奮い立て お前が打たなきゃ誰が打つ〉の〈お前〉が、子供も応援する中で選手をお前と呼ぶのはいかがなものかということで、応援歌として歌うのを自粛することになったという。この件についてコメントする学者は、「敬意低減の法則」により〈お前〉にかつてあった尊敬の意味合いがなくなったが、もともとは無礼な言葉ではないとやんわり擁護する。〈お前〉という呼び方が失礼というより、私がもしバッターボックスに立つ選手であったら、〈お前が打たなきゃ誰が打つ〉などと言われたら、ファンといえど他人から「お前がやれ」と言われることに腹がたつだろう。ここは選手目線に歌詞を変えて〈おいらが打たなきゃ〉にすればよい。ファンが選手と一体化して、一緒に〈おいら〉になればいいのだ。「お前がやれ」では選手は対象化され突き放されているように感じるのではないか。サッカーのサポーターと野球の応援団の選手との関係は、そのあたりに意識の違いがあるように思う。
また、〈みなぎる闘志を奮い立て〉という部分も舌足らずだ。〈みなぎる闘志を奮い立たせ〉とか〈みなぎる闘志よ 奮い立て〉だろう。
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「サウスポー」の本題に入っていこう。この歌には、〈背番号１〉の一本足打法の打者が登場する。これは当時、本塁打の世界記録（一九七七年）を打ち立てた王貞治がモデルで、王は、一本足打法というユニークな打撃スタイルをとっていた。ボールを打つときに片足（軸足ではないほう）を上げる選手はいるが、王の場合は、ピッチャーが投げる前から片足立ちになっているのだ。この打法を真似できる選手は多くない。
一方のピッチャーはサウスポーである。サウスポーというのは左投げの投手のこと。この言葉は今では誰でも知っているが、当時はあまり知られていない珍しい言葉だった。また、このピッチャーは女性である。いまだに高校野球では女子は公式戦には出場できず、プロ野球でも女性の選手はいないが、この投手は、サウスポーであり女性であり、しかも魔球を使うという二重三重にマイナーな存在である。このことはバッターが一本足打法というユニークなスタイルをとることと関係している。風変わりなスタイルを持つものどうしの対決なのだ。作詞した阿久悠によれば、女性のサウスポーや魔球という設定は、ポール・Ｒ．ロスワイラーの小説『赤毛のサウスポー』（翻訳は一九七七年八月刊）、水島新司の漫画『野球狂の詩』（一九七二年～七六年に『週刊少年マガジン』掲載。女性投手の水原勇気が主人公でドリームボールという魔球を投げる。実写版の映画が一九七七年三月公開）からきているという。『巨人の星』の星飛雄馬も左投げのサウスポーで魔球を投げるが、それらは漫画に必要なエキセントリックな設定であって、出典が違うのである。野球好きの阿久悠がピンク・レディーに野球の歌を歌わせるのは不思議ではないが、スタンドで選手を応援する役割の女性という現実の平凡な延長ではなく、女性がマウンドに立ってプレーするという現実を超えたはじけっぷりを採用しているところにセンスがある。
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歌詞はその半分くらいを、敵である相手がいかに強大か、そしてその影響力がいかに強いかを述べるのに費やしている。〈背番号１〉という明瞭なモデルのある具体性を持っているのも、聞き手に対して強いイメージ換気力がある。歌の主役はむしろ相手のほうである。それに負けまいとして、サウスポーであるとか、女性であるとか、魔球であるとかいった有徴な記号で語り手側を飾り立てる。女性であることは歌い手の性と一致しその実存を代入できるから歌詞内のキャラの存在感を強化するが、他の属性、サウスポーであるとか、魔球を投げるといったことは、歌の主題には深く関与してこない。サウスポーであることが一本足打法に有利であるわけでもないし、魔球もたいしたことなさそうだ。一本足打法にたいする切り札になりそうなすごい魔球であれば、それがタイトルになりそうなものである。タイトルでサウスポーを顕揚しているということは、魔球の衝撃度はサウスポーであることより下位であると言わざるをえない。
「サウスポー」の歌詞は特に一番が優れている。野球の実況中継のような内容をコンパクトな歌詞にまとめており、職人技がうかがえる。打者、投手、ベンチ、スタジアムと目配りよくふれている。作者本人もお気に入りの作品のひとつだった。ただ、一番で言いたいことを言い尽くしてしまったのか、二番は蛇足のようなものになってしまった。
「サウスポー」は身体感覚が豊富な歌だ。〈ひょいと一本足で〉〈首をふり〉〈投げこむ〉〈胸の鼓動がどきどき〉〈熱い視線がからみ合ったら〉等々。こういう言葉によって聴き手の身体は歌にシンクロし、まるで自分がその場にいるかのような臨場感を得る。しかし奇妙なことには、マウンド上の投手は頭の中で想像しているだけで、アニメの『巨人の星』のように投げるまでが長く、まだこの打者に一球も投げていないのである。そのことをよく示し、またこの歌の特徴にもなっているのが、〈胸の鼓動がどきどき〉以下の部分だ。〈どきどき〉〈くらくら〉という反復的な擬声語が誘い水となって、以下は語や文の反復がずっと続く。同じ言葉が反復されるということは同じ時間が反復されるということでもある。違う言い方をすれば心理的な時間が引き延ばされているということだ。言葉の反復の連続は、魔球を投げるまでの時間の密度を高め、一瞬が永遠に感じられるかのような印象をもたらす。
この歌は野球の歌なのに〈熱い勝負は恋の気分よ〉と、いつのまにか恋愛感情がまぎれこんでくる。阿久悠は「ＵＦＯ」ではＵＦＯネタを強引にラブソングに仕立てる離れ業をみせたが、続く「サウスポー」でもプロ野球の勝負に〈恋の気分〉をからめようとする。これは、歌謡曲のパターンとして何でも恋愛に結びつけることをからかったものだろう。この歌でも、本来違うものをむりやり結びつけられたもののように見える。しかし、実は両者は本当はよく似たものなのかもしれない。俗流心理学で説かれる「吊り橋理論」では、好きな相手と一緒にいるからドキドキするのではなく、ドキドキするようなところ（不安定な吊り橋の上など）に一緒にいる相手を好きになる。だからこの女性投手が胸の高鳴りの原因を錯覚して相手の打者に本当に恋してしまうことはありえないことではない。
自分の〈胸の鼓動〉がよくわかるのは、勝負に集中して周囲の雑音が耳に入らなくなったためだろう。ここでは球場の雑音は消えている。芭蕉に「閑（しづか）さや岩にしみ入（いる）蝉の声」という有名な句がある。この句にはサ行音が多く使われているせいで音の響きとしても静寂さが伝わってくるという説がある。同じように〈しんと静まったスタジアム 世紀の一瞬よ〉も〈さっと駈けぬけるサスペンス スリルの瞬間よ〉も静まりかえった場面の描写だが、サ行音が（特に語頭に）多用されている。
〈背番号１の〉と歌いだされるこの歌は、そのあとも〈一本足〉〈逃げの一手〉〈世紀の一瞬よ〉と数字の〈一〉で揃えてくる。王貞治の一本足打法は、そのフォームが似ていることからフラミンゴ打法とも呼ばれるが、この歌であえて〈フラミンゴみたい〉と言われるのはたんに形態の類似があるだけではなく、その色、つまりフラミンゴのピンク色も示唆されている。女性投手が〈私ピンクのサウスポー〉と名乗りに色名を添えるように、打者もピンクの一本足打法なのであると、対称性を持たせているのである。
ところで、フラミンゴという鳥の姿をすぐイメージできる人はどれくらいいるだろうか。フラミンゴという言葉から、ただちに一本足で立つ姿を思い浮かべることができる人は物知りの部類に入るだろう。フラミンゴは私達の身近にいる鳥ではないから、知識としてそれを知らなければ知り得ない。一本足打法はフラミンゴ打法と比喩されるが、比喩の機能のひとつとして、わかりやすく理解させるために、よく知っているものによって、よく知らないものを喩えることがあるが、この場合はそれではない。逆に、わざわざよく知らないもの（フラミンゴ）を持ち出して、よく知っているもの（一本足）に置き換えているのである。これはわかりやすくするためではなく、イメージを豊かにするためにそうするのである。
フラミンゴはアフリカや中南米に棲息している。日本人には馴染みのない鳥で、動物園に行かなければお目にかかれない。この歌では〈一本足〉と言っているので、あえて〈フラミンゴ〉を持ち出さなくても一本足打法であることが理解できるが、冗長にも〈フラミンゴ〉を喩えとして用いる必然性は、〈サウスポー〉という英語（外来語）に対応させるために非日常の言葉が必要だったからだろう。そして〈サウスポー〉や〈フラミンゴ〉という洋風な言葉によって、舞台は日本のありきたりなスタジアムをちょっと宙に浮かべるファンタジーの魔法がかかるのである。
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先ほど「栄冠は君に輝く」は輝く白色、「ゆけゆけ飛雄馬」は燃えるような赤色であることを述べた、では「サウスポー」は何色か？ 答えはもうおわかりだろう。白と赤を混ぜたピンクである。このピンクはピンク・レディーが歌うから女性に割り当てられた色というだけではない。対する男にもピンク色が配されている。
〈ピンクのサウスポー〉のピンクは、可愛らしさを装うためだけに持ちだされた松田聖子の「ピンクのモーツァルト」に比べると、〈しばらくお色気さようなら〉とあるように攻撃性や気性の激しさを意味している。中野香織（服飾史家）は、ピンクは「決然として強い色」であるためかつては男の子の色で、逆にブルーは「デリケートではかなげ」なゆえに女の子の色だったという（『モードの方程式』）。ピンク・レディーが誕生した七〇年代半ばはウーマン・リブが盛んだった。その代表が、ピンクのヘルメットをかぶって戦闘的な集団示威行動をした「中ピ連」である。ピンク・レディーの歌も、男と互角になろうとする女性の歌が目立つ。
〈男ならここで逃げの一手だけど 女にはそんなことは出来はしない〉とあるように、この歌ではジェンダーの類型が逆転している。男は弱く、女は強い。しかし〈背番号１〉の打者は〈男〉であるはずだが、「弱い男」の類型からは除外されてでもいるかのように、勝負から〈逃げ〉ずに不敵に〈笑う〉。〈背番号１〉の人物はこのあともいろんな呼び方をされる。〈すごい奴〉〈フラミンゴみたい〉〈スーパースター〉〈でっかい相手〉云々。彼は〈男〉ではなく、人間を超越した怪物とみなされているかのようだ。
結局、勝負はどういう結果になったのだろうか。打者が勝ったのか、投手が勝ったのか。それは歌詞には書かれていない。打者は余裕綽々で不敵に笑い、投手は〈目先はくらくら／負けそう 負けそう〉と危うい。男と女の戦いであり、手練と新人（〈お嬢ちゃん〉と笑われているように聞こえる）の戦いであるが、向かい合っただけで、気迫で既にたじたじになっている。〈しばらくお色気さようなら〉とあるから、ふだんはお色気作戦の投手なのか。本人が思っている以上に、マスコット的な扱いなのかもしれない。〈ベンチのサインは敬遠〉というのは、監督はこの選手の役割をよく知っているからだ。にもかかわらず、一人で盛り上がって、再帰的に過熱し〈きりきり舞い〉に至ったのかもしれない。〈きりきり舞い〉の精神状態というのは事態に適切に対処できなくなっている状態なので、それで魔球を投げてもフニャフニャしたものになるだろう。
最後に、振り付けについて書いておく。投手は一人なのに二人で歌う違和感を薄れさせるために、二人でいる必然性を振り付けで工夫している。ピンク・レディーの振り付けは基本的に二人が同じ動きをするもので、それはこの歌でもそうなのだが、冒頭のところはストップモーションをコマ撮りして構成したようなものになっている。
ピンク・レディー「ＵＦＯ」・・・〈それでもいいわ〉という生存戦略
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阿久悠の作詞家稼業のなかでピンク・レディーは最重要の位置を占める。阿久悠が作詞したシングル・レコードの売り上げベストテンのうち五曲はピンク・レディーの曲なのだ。一位「ＵＦＯ」一五五万枚、二位「サウスポー」一四六万枚、四位「ウォンテッド」一二〇万枚、五位「モンスター」一一〇万枚、七位「渚のシンドバッド」一〇〇万枚であり、「ＵＦＯ」は、阿久悠が作詞した六〇〇〇曲（実際はもっと少ないようだ）の作品の中で最も売れた歌である。
阿久悠がＵＦＯを歌詞の題材にしようと思ったのは、一九七七年八月に横尾忠則らとイースター島を旅行したとき、「空をよぎる不思議なものを見た」からである。「ＵＦＯ」の発売はその四ヶ月ほど後である。『未知との遭遇』の日本公開（一九七八年二月二五日）よりは早かったが、人気テレビアニメ『ＵＦＯロボ グレンダイザー』（一九七五年十月五日放送開始）はその二年も前に放送されていたし、日清食品の焼そば「U.F.O.」の発売は一九七六年で、丸いものなら何でも「ＵＦＯ」と名付けるほどＵＦＯの神秘性は剥ぎ取られて通俗化していた。当時十二歳だった筆者は、この歌を聴いたとき「今頃まだＵＦＯかよ」とウンザリした覚えがある。
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「ＵＦＯ」の歌詞を素直に読むと、これは宇宙人との恋愛かと思えてしまうところがある。〈あなた〉が宇宙人だと思わせるようになっている。もちろん、それは錯覚である。「ＵＦＯ」というタイトルがミスリードさせているのである。タイトルの文脈決定力は大きい。
〈あなた〉の超能力は次のようなものだ。
・手を合せて見つめるだけで 愛しあえる 話も出来る
・ものいわずに思っただけで すぐあなたにわかってしまう
これらは宇宙人のテレパシーと思わせるように歌詞では書かれているが、冷静に考えれば仲のよい恋人どうしなら通じ合えるたぐいのものだ。
語り手である〈私〉は、〈地球の男に あきたところよ〉と言うくらい、恋愛に慣れている。地球の男は気がきかないと言っている。これまでの恋愛において、お互いわかりあえる相手とはめぐり逢えなかったのだろう。今回は自分のことをわかってくれる相手にめぐりあえた、その喜びを素朴に表現したら〈信じられないことばかり〉と大げさになってしまっただけなのだ。実際、〈あなた〉を〈鏡にうつしてみたり 光をあててもみたり〉しても、〈それでもあなたは普通のあなた〉であり、宇宙人ではなかった。ただ、宇宙人なみの能力がなければ自分を虜（とりこ）にできないと言っているのである。
オレンジ色の光につつまれて〈夢みる気持にさせて どこかへさらって行くわ〉という部分も、エイリアンによるアブダクション（誘拐）というよりは、セックスの恍惚描写といえる。すべてがほのめかしでありダブルミーニングなのだ。
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ところで、この歌をこういう常識の範囲内の解釈で終わらせるなら、「ＵＦＯ」というタイトルはあらかじめコケにされるためにつけられたものだということで終わってしまう。実際、この歌の振り付けでは、冒頭で〈ユーフォー〉という言葉を発すると同時に手を開いて頭の上にかざすが、そんな仕草は空飛ぶ円盤のＵＦＯとは何の関係もない。この振り付けは、この歌はおかしな歌であるという、視聴者が文脈を読み取るのを導く役目をしている。手のひらを頭の上にかざすというのは「知能が劣っている」という侮蔑的な仕草であるから、〈ユーフォー〉と語感の似た「阿呆」も意味しているのだろう。「ペッパー警部」の股開きよりもきわどい振付けだ。だが、そういう振付師の解釈は歌詞の外部情報としてしばらく脇へ置いておこう。
「ＵＦＯ」というタイトルは、この歌をSFとして読むように誘っている。SFとして読むとはどういうことか。SFには、人間が宇宙人に身体を乗っ取られるボディ・スナッチャーものというのが山のようにある。人間と同じに見えるのだが、どこかにおかしな綻（ほころ）びがある。もちろんこれは宇宙時代の発想で、それより前ならいつのまにか身体を乗っ取られていたのは宇宙人にではなく吸血鬼や悪魔にだった。精神疾患には、カプグラ症候群という、家族や恋人など身近な人間がそっくりの偽物に置き換えられていると感じる替え玉妄想がある。慣れ親しんだものの自明性が奪われ見知らぬものなってしまうことの不安が誰にも素地としてあって、それが上記のようなSF的あるいはオカルト的な表現になっていったのであろう。
人間そっくりの相手に対する違和感はささいなことから始まる。小さな出来事に後に起こる大きな事件が秘められている。この歌では、最も身近にいる者の直感が人間ではないと告げている。宇宙人であるという突飛な発想を立証するには、常識をくつがえすに足るだけの強力な証拠が必要であるが、語り手が述べるのは先に書いたように仲のよい恋人どうしとして理解できてしまうようなことばかりだ。それでも語り手の直感と、掲げられる弱い証拠を信じて、人間なのか宇宙人なのかわからない決定不能な状態としてこの歌を受け入れるというのがSFとして読むということだ。SFとして読むということは必要とされる証拠力の強さのレベルを下げることなのだ。
人間なのか宇宙人なのか本当のところわからないという映画に、ケヴィン・スペイシーが主演した『光の旅人 Ｋ-ＰＡＸ』がある。外見は人間にしか見えないし周囲の人たちからも精神病扱いされるのだが、自分は宇宙人であると言い張る中年男性が主人公である。妄想のようにも見えるが、不思議な能力を示しもする。人間か宇宙人か、どちらとも決定できぬまま映画は終わる。映画を見終わったときの奇妙な感じは、テレビでMr.マリックやセロのマジックを見たときの感じに似ている。彼らは超能力者ではなく手品師であり、タネや仕込みがあることはわかってはいるものの、あまりの見事さに超常現象を一瞬信じてしまいそうになる。先に述べた「奇妙な感じ」というのは、「ありえないけど、もしかしたら…」という曖昧なゾーンに取り残されたままの感じのことだ。私たちは不思議なことをたいした証拠もないまま、たやすく信じてしまう。宇宙人の映画や超能力まがいのマジックはその信じやすさを極端なかたちで教えてくれる。
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この「ＵＦＯ」という歌を聴いても、恋人は人間か宇宙人か断定できない。しかも歌の語り手の女性は、恋人が人間なのか宇宙人なのか、はっきり突き詰めようともしない。よく考えてみると、自分のすぐそばに人間そっくりの宇宙人が忍び込んでいるというのは相当ホラーな状態である。けれど大胆なのか大雑把なのか、〈それでもいいわ〉という安易さで曖昧さを受容し、関係を失うことの回避を優先している。実際、相手が人間そっくりなのであれば、それを人間なのか宇宙人なのか分類することには意味がない。この歌は一見ファンタジックな内容だが、歌の女性は逆に、とんでもなく現実主義的なのである。
この歌は、恋人が宇宙人〈でもいいわ〉というほど、女性は状況の変化に対して受容度が高いことを歌っている。歌では、〈地球の男にあきた〉と女性に言わせているが、歌詞からは、飽きられている男性の方にこそ原因があるのではないかということをうかがわせる。〈地球の男〉が弱くなり種の維持が困難になったと感じられたときに、宇宙人を相手に選ぶという選択肢は、利己的な遺伝子のビークルとしては現実的な選択である。子どもが生まれれば雑種強勢を示すかもしれない。
〈地球の男〉を「日本の男」に置き換え、宇宙人を「外国人（エイリアン）」に置き換えれば、この歌が寓意（アレゴリー）を秘めていることがよくわかる。いつまでも〈地球の男〉にこだわらず、そこからあっさり乗り換えてゆくことがたくましく生きるためには必要なのだ。そのためのキーワードが、〈それでもいいわ〉という、大雑把で深く考えずに曖昧なままでも行動にうつすことを許可する言葉なのだ。
