Jポップの日本語

流行歌の歌詞について

自己言及ソング

「この歌が君に届くように」とか「僕は歌い続けている」のように、歌のなかで、その歌自身を指示しているものを自己言及ソングと呼ぶことにする。今歌っている歌のことを題材にしている歌である。

 こういう歌は、一つのジャンルを形成するほどたくさんある。歌詞に〈この歌〉や〈こんな歌〉とあるのは、たいてい自己言及ソングである。歌詞検索サイトで〈この歌〉の語を歌詞に含むものを検索すると約2460曲あった。〈こんな歌〉の語を含むものは約240曲である。合計で2700曲になる。カバー曲も含まれているので、差し引き2500曲ほど作られていることになる。(2021103日)

 例をみてみよう。

 

・それでも好きな人が できなかった人のために/この歌は僕からあなたへの 贈りものです(オフコース「僕の贈りもの」作詞、小田和正

・しなやかに歌って 淋しい時は/しなやかに歌って この歌を(山口百恵「しなやかに歌って」作詞、阿木燿子

・俺の歌 届くかな お前の その空へ(中略)約束だね この歌 cry cry crying 歌うよ(チェッカーズ「星屑のステージ」作詞、売野雅勇

・勉強ちっともしないで こんな歌ばっかり歌ってるから/来年はきっと歌ってるだろ 予備校のブルースを(高石ともや「受験生ブルース」作詞、中川五郎

・抑えきれない思いをこの声に乗せて 遠く君の街へ届けよう/たとえばそれがこんな歌だったら/僕らは何処にいたとしてもつながっていける(スキマスイッチ「奏(かなで)」作詞、大橋卓弥

・少し寂しそうな君に こんな歌を聴かせよう(あいみょん「君はロックを聴かない」作詞、あいみょん

 

「この歌」や「こんな歌」の扱われ方としては、以下が考えられる。

 

1 自分が歌う

2 他の誰かが歌う

3 自分が聞く

4 他の誰かが聞く

 

 1~4には組み合わせのパターンがあり、多いのは、1+4で、自分が歌う歌を他の誰か(多くは「君」)に聞かせるというものである。上記の例では、「僕の贈りもの」「星屑のステージ」「奏(かなで)」「君はロックを聴かない」がそうである。「Your Song」というタイトルの歌も多い。

「君に聞かせる」ということをもっとポエミーに言えば「君に届ける」「君に贈る」「君に捧げる」ということになる。上記の例では、「星屑のステージ」「奏(かなで)」で、「届く」という語が使用され、「僕の贈りもの」では「贈る」が使用されている。

 自作の歌を、他の誰かに届けたり贈ったりするのは勇気がいる。駄作にするわけにはいかない。贈り物に値する歌を作らねばならない。かつての歌は、神に届けられるもの、神に贈られるものだったという側面を持つが、それが随分と世俗化したものになった。

 1+2の組み合わせというのもある。自分と他の誰かが歌うということで、みんなで歌うことはここに含まれる。始原の歌は、歌い手と聞き手が分離しておらず、みんなで一緒に歌うものだったはずだ。今でも、コンサートなどで、歌手とみんなが一緒になって歌うことがある。そして、みんなが一緒に歌うことを歌った歌もある。

 

・さあ僕と声合わせて ひとつになろうよ/くちびるから くちびるへ 愛を伝えよう/心をひらいて つなごう コーラス・ライン(野口五郎コーラスライン」作詞、麻生香太郎

Sing a Song 歌いましょう(中略)これからもこのまま みんなで一緒になって 素晴らしい愛の歌 歌い続けていけたなら(松田聖子Sing」作詞、Seiko Matsuda

 

 こうした歌は、ある程度の大物歌手でないと、みんな一緒にという包容力が表現できない。

 1,2,4の例について見てきた。残ったのは「3 自分が聞く」である。3の例はあまりないが、ちあきなおみ喝采」(作詞、吉田旺)に、〈耳に私のうたが通りすぎてゆく〉とある。また、吉幾三「酒よ」(作詞、吉幾三)は、〈ひとり酒 手酌酒 演歌を聞きながら〉という。「酒よ」はベタな演歌であるから、演歌を聞いていることを歌う演歌ということになる。〈聞きながら〉つながりでいえば、尾崎豊十七歳の地図」(作詞、尾崎豊)にある〈十七のしゃがれたブルースを聞きながら〉のブルースが十七歳の自分の作った歌のことだとすると、これは自分の歌を聞いている歌ということになる。「十七歳の地図」はもともとテンポがゆっくりだったというから、「この歌」を聞いていることを「この歌」で歌っているという自己言及ソングになる。

 

 以上、「歌を歌う歌」についてみてきた。ただ、「1 自分が歌う」は、あくまで「この歌」にフォーカスがあった。似ているが違うものとして「歌う自分」にフォーカスするものがある。歌い手は歌を歌うことが仕事であり日常である。シンガーソングライターだと、歌を歌うことが経験の中心にあるので、歌の題材を探すときに、歌うことそれ自体が選ばれやすくなる。そのため「歌う自分」というジャンルも生じることになる。先に引用したちあきなおみ喝采」では、恋人の死を経験しても〈それでもわたしは 今日も恋の歌 うたってる〉と歌われる。歌う私について歌っているメタソングである。

 自分はなぜ歌を歌うのか、歌とは何か、という自明なものの問い直しを主題にした歌が作られている。メタ性に自覚的な歌である。これについては「rockin’on.com」に「ミュージシャンが「歌」について歌った曲10」という記事がある。(2019.10.10

https://rockinon.com/news/detail/189830

 そこで紹介されている中で、奥田民生「これは歌だ」、斉藤和義歌うたいのバラッド」、ケツメイシ「何故歌う」などは、歌とは何か、なぜ歌うのか、を主題にしており、[Alexandros]Your Song」は、作られた歌が一人称で語るという奇想が目を引く。

「歌う自分」への関心は、まず、歌うことが自分の存在証明になっていることに始まるだろう。尾崎豊僕が僕であるために」(作詞、尾崎豊)は、〈僕が僕であるために勝ち続けなきゃならない〉と歌う。この歌には、もう一つ「○○し続ける」というフレーズがあり、それが〈歌い続けてる〉である。これを、〈僕が僕であるために歌い続けなきゃならない〉と入れ替えても、趣意をはずしてはいないだろう。歌い続けることが自分らしさをかたち作っているのだ。また、そこでは〈この冷たい街の風に 歌い続けてる〉とある。〈風〉という目に見えない空気の動きに対して、同じく〈歌〉という目に見えない空気の振動で対抗しようとする。途絶えることなく〈歌い続け〉なければ、大きな流れには抵抗できない。ここには、歌手である自分には歌うことしか手段を持てないというもどかしさも感じられる。(何に対してであれ、〈歌うことしかできない〉という内容の歌詞はJポップにしばしば登場する。)

 ジローズ戦争を知らない子供たち」(作詞、北山修)では、〈若すぎるからと許されないなら/髪の毛が長いと許されないなら/今の私に残っているのは 涙をこらえて歌うことだけさ〉と歌われる。歌うことが唯一残された抵抗の身振りである。歌も、平和的手段による社会変革である。手段である歌は、目的でもある。「歌うこと」という自由は〈許され〉ているということを、今まさに歌っていることで証明している。

 

「この歌」がどのように歌われるべきか、歌詞に規定される場合もある。「青い山脈」(作詞、西條八十)は、〈若く明るい歌声に 雪崩は消える 花も咲く〉と歌うが、〈若く明るい歌声〉とは、この歌を歌っている〈歌声〉それ自体である。私たちがもしこの歌をカラオケで歌うとしたら、歌詞との認知的不協和が生じないように、伸び伸びと明るく歌うことに務めるだろう。

「手のひらを太陽に」(作詞、やなせたかし)を歌うときも同じである。〈ぼくらはみんな生きている 生きているから歌うんだ〉と歌うこの歌はやはり、生き生きと歌うことを義務付けられている。小学生のとき音楽の時間で、この歌の躁病的カラ元気がどうにも好きになれなかった私は、小さい口でボソボソ歌っていたら、みんなの前で担任から注意を受けたことがあった。「〈ミミズだって オケラだって アメンボだって みんな みんな生きている〉んだ。お前だって生きているんだろう」と侮辱されたのである。金物屋セガレだったこの担任は、別に私が呪い殺したわけではないのだが、50代早々にして死んだ。それにしても、〈みんなみんな生きているんだ 友だちなんだ〉という歌詞は飛躍している。〈生きている〉ことは、ただちに〈友だち〉であることには結びつかない。

 

 ところで、歌が共有される「歌う/聞く」という場面においては、聞き手は一方的な受容者であるが(みんなで歌うという場合を除き)、ダンスのように、たんなる受容者ではなく能動的な参加者になることもできる。「東京音頭」(作詞、西條八十)は踊りを踊るための歌であるが、その歌詞は〈踊り踊るなら チョイト 東京音頭〉というもので、「この東京音頭という歌で踊ろう」といっている。この歌を聞いて踊る人は、「この歌で踊ろう」という歌で踊っていることになる。〈花の都の 花の都の 真中で〉という歌詞も、踊る人の場所を示している。同じく踊りの歌である「阿波踊り」も、〈同じアホなら踊らにゃそんそん〉と、踊ることをめぐる歌詞が入っている。踊る人の意識は、歌と身体の動きのリンクに向かっているので、意識が歌に沿いやすいようにするために自己言及的な歌詞がいいのかもしれない。

 ここで思い出されるのが労働歌である。労働歌のなかには、作業するときにみんなで息をあわせるために歌われるものがあり、歌とそれを聞く人とは一体である。労働歌を歌に取り込んだ美輪明宏ヨイトマケの唄」(作詞、美輪明宏)で〈父ちゃんのためならエンヤコラ〉と歌われるとき、歌い手と聞き手は一致している。これらは歌の素朴なかたち、歌い手と聞き手が分裂する前の歌のかたちを残している。

あいみょんと「若者ことば」

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 あいみょんの「マリーゴールド」を聞くと、2年前のあの暑い夏を思い出す・・・てな具合に感傷にふけることができる歌は、年を取るほど少なくなっていきます。新鮮な経験というものがなくなりますから、経験に結びつく歌もなくなるのです。でも2年前の夏はバタバタしていたので、車の中でよく聞いたこの歌が、汗で背中に張り付いたシャツの感触とめまいのするような暑さとを思い出させるのです。

 あいみょんはもともとアングラ的な、とがった歌詞を書く人でした。だんだん丸くなりましたが、それでも歌詞にはかなりクセが残っています。「マリーゴールド」は共感しやすい内容で、言葉づかいもポップなものになっていますが、それでも、〈でんぐり返しの日々 可哀想なふりをして だらけてみたけど〉といったところなど、独特な言語感覚がうかがえます。

 

 今回注目するのは、「マリーゴールド」の冒頭部分です。こうなっています。

 〈風の強さがちょっと 心を揺さぶりすぎて 真面目に見つめた 君が恋しい〉

 言いたいことはわかります。恋をして心が激しく揺さぶられているということです。こういうことを素直に書いたらウブな高校生のポエムになってしまいますが、ちゃんと修辞的な工夫がなされています。普通なら「強い風に心を揺さぶられた」とでもするところを、この書き手は英語を直訳するみたいに、「風の強さが心を揺さぶりすぎた」というのです。

 ここでは程度に関する表現が三つ並んでいます。まず〈風の強さ〉の〈強さ〉。次に、程度がはなはだしいことを表す〈揺さぶりすぎて〉の〈すぎて〉。そしてその直前に、程度が少ないことを表す〈ちょっと〉を入れています。〈強さ〉〈すぎて〉という程度が大きいことを表す言葉が二つ入っているので、そこに〈ちょっと〉という曖昧化する言葉を入れて引き算し、バランスをとろうとしたのかもしれません。

 

 〈ちょっと〉には二重の意味があります。一つは、語調を整えるために入れるもので、意味としては希薄。もう一つは、逆説的な意味の〈ちょっと〉。〈ちょっと〉は、「少し」という意味ではなく「かなり」という意味でも使われることがあります。辞書には、「ちょっと名のしれた作家」という例がのっていました(デジタル大辞泉)。「ちょっとしたものだ」というのは「たいしたものだ」という意味です(角川国語辞典)。女性がしばしば軽く驚いたり困ったりしたときにも「ちょっとぉ」と言いますね。これは結構びっくりしたときです。山口百恵「プレイバックPart2」(作詞、阿木燿子)の〈ちょっと待って〉の〈ちょっと〉は呼びかけですが、有無を言わせぬ強さがあります。あいみょんの「プレゼント」という歌では、〈「知らない」で誤魔化せる日々は きっと続かないから ちょっとあなたにプレゼントあげる〉とありますが、これは軽い気持ちでプレゼントするというより、しっかり準備したうえでのプレゼントですね。だから「マリーゴールド」の、〈風の強さがちょっと 心を揺さぶりすぎて〉というのは、「風の強さがかなり心を揺さぶりすぎて」ということなのです。ただ、それだとあまりにストレートで曲がないので、〈ちょっと〉としたのでしょう。これは直感的レベルの語彙選択であって、深く効果を考えたものではないと思いますけど。

 

 さて実は、この項で取り上げたいのは、〈心を揺さぶりすぎて〉の〈すぎて〉(=すぎる)の方です。

 本来「○○すぎる」は、「食べすぎた」「甘すぎる」「静かすぎる」のように、動詞の連用形や形容詞・形容動詞の語幹について、程度が典型の基準を上回り過剰になっているときに使います。また、それらはマイナスのイメージで使われていることにも注意が必要です。

 例えば「美しい」という語はプラスの意味で使われますが、「美しすぎる」となると、程度を越えたぶんよくないことがありそうです。八神純子の「思い出は美しすぎて」(作詞、八神純子、一九七八年)は〈思い出は美しすぎて それは悲しいほどに〉とあるように、「美しすぎる」と心地よさは減衰してしまいますし、野口五郎の「君が美しすぎて」(作詞、千家和也、一九七三年)は、美しすぎる君は僕の魂を苦しめ心を乱すから〈美しすぎて君が恐い〉と歌うのです。ジュディ・オングの「魅せられて」(作詞、阿木燿子、一九七九年)も、〈美しすぎると怖くなる〉と歌います。この場合の「怖い」には、崇高な感情が混じっています。なんにせよ、度を越したものは平常心を乱します。俗物には適度な「美しさ」がいいのです。

 

 この「○○すぎる」が本来の使用法とはズレて使われ、それが広まるようになったのは、二〇〇七年に八戸市議に当選した藤川優里が「美人すぎる市議」として話題になったことがきっかけです。「美人すぎる~」というのはそこに驚きが込められていて面白い言い方だと思いましたが、その後、他の分野にも波及して、「美人すぎる警察官」「美人すぎるアスリート」「美人すぎる弁護士」「美人すぎる棋士」など簇出しました。

 先に述べた二点、「○○すぎる」は動詞・形容詞・形容動詞につくということと、マイナスの意味あいを生じるということが、「美人すぎる」の場合は、名詞につくということと、プラスの意味あいで使われるということが、従来の用法と違っていました。ネットで検索すると、「すぎる」の使い方が気になるという記事は、二〇一〇年代の中頃から目につくようになります。二〇〇七年の「美人すぎる市議」以降、使用例があふれ、言葉に敏感な人が我慢できなくなってきたということでしょう。

 名詞につくことについての違和感はいくつか議論があります。「美人」は名詞ではありますが形容動詞ふうにも使うことができ、ここでの「美人」は、人そのものを指すのではなく美しさという性質の過剰として使われていると理解できますから、接続する品詞のズレについての違和感は強くないということです。(名詞+すぎるの文については、佐藤らな「xすぎる構文の意味天使すぎるはなぜ言えるのか」が参考になります。「天使すぎる」という言い方は、天使そのものではなく、天使の性質のひとつである「可愛らしさ」が焦点化され(「モノ」から「モノの性質」へと焦点が移っている)、それに過剰の意味が付加されたものです。http://2jcla.jp/japanese/2019/handbook/papers/GS1-R4-1-JCLA20.pdf#search=%27すぎる構文+天使すぎる%27

 もうひとつの点、プラスの意味あいで使われることについては、「若者ことば」では実例にこと欠きません。「面白すぎる」「カッコよすぎる」「美味しすぎる」のように好意的なものにつけるのは近年よく目にするようになりました。英語で「ビッチ」や「ファック」が文脈によって親しみや褒め言葉になるように、程度を強調する言葉はさかんに使っているうちに肯定も否定も関係なくなってくるようです。「とても」や「全然」「すごい」、最近では「やばい」などは、元来、下に打ち消しや否定を伴う副詞、形容詞でしたが、プラスの意味で使われるようになっています。

 多用される「○○すぎる」はパロディ化されています。アニメ『はなかっぱ』に出てくる「すぎるくん」は語尾に「すごすぎる~!」「おいしすぎる~!」と「すぎる」をつけるのです。この作品では、「○○すぎる」はキャラ語として使われていて、それじたいの意味は希薄になっています。アニメは二〇一〇年から放送開始、原作となる絵本のシリーズの第一作は二〇〇六年に刊行されています。すぎるくんの初登場時期は、まだ調べるには至っていません。

f:id:msktt:20210924205356j:plainNHK Eテレはなかっぱ』HP

2

 マリーゴールド」に話を戻します。

 この歌詞を「すぎる」だらけにしてみると、「強すぎる風が心を揺さぶりすぎて 真面目すぎるほどに見つめすぎた君が恋しすぎる」とでもなるでしょう。どこに「すぎる」をつけてもいいんですが、あいみょんはこのうち〈揺さぶりすぎて〉につけたということです。

 実はあいみょんは「すぎる」が好きなんです。現時点であいみょん名義の曲は五七曲あり、そのうち十七曲に「すぎる」が使われています(二九・八%)。これは米津玄師と比べてみるとかなり多いのです。米津は九四曲のうちたった五曲です(五%)。

 以下、あいみょんの例を掲げてみます。

 

1 好きすぎて あなたが欲しすぎて 「貴方解剖純愛歌 ~死ね~」2015

2 愛しすぎたの尽くしすぎたの 「幸せになりたい」2015

3 早くに覚えすぎたタバコ 「○○ちゃん」2015

4 先走りすぎた気持ち 「強がりました」2015

5 増やしすぎてるアイドル 「ナウなヤングにバカウケするのは当たり前だのクラッ歌」2015

6 若すぎたんだ 「ほろ酔い」2015

7 好きすぎる 「君がいない夜を越えられやしない」2016

8 上手くいきすぎる恋愛 「今日の芸術」2016

9 息を止めすぎたぜ 「君はロックを聴かない」2017

10 砂浜に足がのまれすぎて 「青春と青春と青春」2017

11 遠回しすぎるセリフ 「マトリョーシカ2017

12 若すぎる僕ら 「猫」2017

13 心を揺さぶりすぎて 「マリーゴールド2018

14 優しさに甘えすぎて怯えすぎた 「ハルノヒ」2019

15 サイズ違いのピースを拾いすぎて 「プレゼント」2019

16 暗すぎてなにも見えない 「空の青さを知る人よ」2019

17 ズルすぎるでしょ 「ユラユラ」2020

 

 以上、十七曲のうち五曲は、インディーズ時代のファーストアルバム『tamago』(二〇一五年)に収録されたものです。このアルバム九曲のうち五曲で「すぎる」を使っており、使用率は高くなっています。口癖のようになっていたものがそのまま出たのかもしれません。

 ここに掲げた例の特徴をみてみましょう。

 

 まず、「すぎる」を二つ重ねているものがあることに気づきます。

1 好きすぎて あなたが欲しすぎて

2 愛しすぎたの尽くしすぎたの

14 優しさに甘えすぎて怯えすぎた

 繰り返されると、思いが先走っている感じがして鼻白む一方で、若い女性の思いのたけの強さに怖さも感じます。実際、12は、男に迫る女という、かなり怖い歌詞になっています。

 

 次は、プラスのイメージのものです。

1 好きすぎて あなたが欲しすぎて

7 好きすぎる

8 上手くいきすぎる恋愛

 これだけ切り出すと、いっけん、今ふうの、プラスのイメージに使用する「若者ことば」としての用法のように見えますが、実は違います。

 1の〈好きすぎて あなたが欲しすぎて〉というのは、〈あなた〉を切り裂いてでもそばに置いておきたいという倒錯した心情ですし、7の〈好きすぎる〉は、〈好きすぎる事が嫌になる 嫌われることを恐れてる〉と続くように、〈好きすぎる〉は、たんに「とても好きだ」という意味以上に、「好きすぎる事に困っている」ことにつながっています。8の〈上手くいきすぎる恋愛〉も〈上手くいきすぎる恋愛なんて 燃え上りもしないだろう〉と否定されています。

 ついでですが、8は「今日の芸術」という岡本太郎をオマージュした歌で、この歌に〈目の前にあるキャンバスに 何も描かなくてもいい それも芸術だ〉という穿った歌詞があります。蘇東坡の「無一物中無尽蔵」やジョン・ケージの「433秒」を思い出させます。岡本太郎はどこかでそんなことを書いているのかもしれません。

 

 次、「若すぎる」が2例あります。

6 若すぎたんだ

12 若すぎる僕ら

 この「若すぎる」という言葉は歌詞でよく使われていて、検索すると400例ほどありました。カバー曲も含まれているので実際は350ほどになるでしょうか。「若すぎる」を好む作詞家は秋元康でしょう。9曲で使っていました。

 「若すぎる」という指摘は、周囲の人からなされる場合と、当人があとから振り返ってそうみなす場合(「若すぎた」)とがあります。あいみょんの歌でも〈若すぎたんだ〉というのは、あとから振り返って別れた理由を述べるところにあたります(「ほろ酔い」)。「若すぎる」というのは、うまくいかない理由を述べるときのマジックワードですね。多くは「二人が出会ったのは若すぎたので、結局別れてしまった」というようなことです。具体的に何がどうだったのかという穿鑿は「若すぎた」という言葉の前で止まってしまいます。

 若さというのは概ねプラスの価値なんですが、その中に若干の危険性も含まれていて、「若すぎる」のは若さの危うさが露出しているということです。判断が未熟だ、見通しが甘い、冒険的だ・・・。判断が未熟なので碌でもない相手を好きになってしまい、なんとかなると思って見通しが甘いまま行動し、とうとう駆け落ちしてしまった(冒険的)。ですが、こういう「イタイ」過去は、あとから思い出すと甘美な思い出と化して、歌詞の恰好な素材になるのです。

 寺尾聰VS田辺靖雄の「16の夏」(作詞、寺尾聰VS田辺靖雄、一九七七年)という歌は「すぎる」を三回繰り返しています。〈時の流れは 早すぎて/君に逢うのが 若すぎて/好きというのが 遅すぎて〉。この歌ではまた、過去を甘酸っぱいものとして回想するときに〈あの〉を繰り返しています。〈あの頃の唄〉〈あの頃の君のハダ〉〈忘れない あの頃を/想い出す あの唄を〉。教科書に載せてもいいほどの見本のような歌です。過去の回想と、失敗の理由としての「すぎる」は相性がいい組み合わせのようです。

 

 あいみょんの例で、次は違和感があるものです。

3 早くに覚えすぎたタバコ

 これは意味がとりにくい。〈早く覚えすぎた〉ならわかります。〈早く覚え〉全体に「すぎる」がかかっているということならいいのですが、〈早くに〉と〈に〉が入り文を分断してしまい、〈覚えすぎたタバコ〉という意味不明な文になってしまいました。

 

 ひとまず結論として、あいみょんは、「すぎる」という強調表現をよく使って語の意味を強めようとする傾向はあるものの、その使用法は、流行に流されるには至っていないと言えると思います。「若者ことば」に多い、プラスの意味の用法はないし、「名詞+すぎる」もありません。「若者ことば」を使いはするものの、語法のくずれは一部にとどまっています。あいみょんは中高年にもファンがいるのですが、流行りの語法を安易に採用していないことも、旧世代に対して高感度が高い点かもしれません。

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『あしたのジョー』前髪の進化論

1 正面を避けること

 風変わりなものでも、いつも見ていればそのうち見慣れて、おかしさを感じなくなる。矢吹丈(ジョー)の前髪もそのひとつである。

 まずは彼がどんな髪型だったのかを見ておこう。こちらである。

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 ジョーの髪型の特徴は2つある。

 

a.髪が全体的に長いのではなく、前髪の部分だけ特に長い。

b.その前髪が前方に砲弾のように突出している。

 

 襟足はやや長めであるが、前髪ほどではない。耳はすっかり出ている。サイドは後ろになでつけたり耳にかけたりしているのか、それとも短くしているのか、ベタ塗りなのでわからない。

 ユニークなのはその形状である。ジョーの前髪は、書道の筆の穂のように紡錘状の房が前に長く伸びるように描かれる。重力に抗し前方にピンと向いている。試合で汗をかいても顔にはりつくことはない。俗流心理学なら、これはジョーの過剰なまでの男性性を象徴していると言うだろう。ライバルである力石もカーロスもホセも、実際どこかにいそうな髪型をしている。ジョーだけが特別なのだ。

 マンガ『行け!稲中卓球部』に出てくる井沢ひろみは『あしたのジョー』の熱烈なファンで、ジョーの髪型を真似している。そしてその髪型をしていたらどんなに不自然かということが笑いになっている。マンガの視点でみてもマンガ的なのだ。井沢の髪を真正面から見ると、その不自然さは際立っている。

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 故地である台東区山谷にジョーの立体像が建てられているが、あの髪型を三次元に転換するにはどう解釈したらよいかという苦労のあとがうかがえる。マンガという抽象度の高い二次元の線描表現を、立体の造形物という具体性のある表現に変換する際に不自然さを排除するのは困難をともなう。

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 マンガ『あしたのジョー』で、矢吹丈が真正面の顔で描かれることはない。横顔か多少なりとも角度のついた斜めの顔である。斜に構えた感じが矢吹らしいといえるが、そもそもジョーに限らず、このマンガの登場人物は誰も、正面を向いて描かれることはない。読者は登場人物たちの顔=実存を正面から受け止めることがない。そのため、直接性が薄れ、一歩離れたところから彼らの行動を眺めることになる。

 正面顔がないのは、マンガ家のクセのようなものだったのかもしれない。しかしこのことはジョーの髪型が重視されていくことに有利につながった。ジョーのように、前方に真っ直ぐ伸びた髪は、正面から見たときに表現しにくい。このことは鼻も同じである。鼻は顔の前方に向かって突き出ている。正面顔で、手前へと突き出てくるものを立体感をもって描くのは、線描では難しい。だが顔が多少なりとも斜めを向いていれば、とたんに高さを表現しやすくなる。同じように、顔に少しでも角度がついていれば、髪を流す方向が決められるので描きやすくなる。

 髪型と顔の向きの問題は『鉄腕アトムからしてそうである。アトムの頭部で立体を意識させるのは、光の反射が描かれた頭の丸みだけで、それ以外は影絵のように塗りつぶされる。アトムの頭部には2本の突起が生えているが、それがどういう位置にあるのが正解なのか、よくわからない。キュビズムのように、異なる視点から見た髪のハネを同一の頭部に描きこんだということだろう。アトムのおもちゃを見ると、突起の位置に悩んだであろうことがうかがえる。突起が2本とも見える角度は限られていて、アトムらしさを損なわないようにするのは難しいからだ。

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2 前髪が保証するアイデンティティ

 矢吹丈の髪型はどこから来たのだろうか。

 実は、ジョーの前髪は最初からあれほど長いわけではなかった。はじめの頃は普通の少年と同じだった。第一話と最終話の髪を比べてみよう。

f:id:msktt:20210920102710j:plain 左:第一話  右:最終話

  最終話ではかなり長くなっていることがわかる。マンガ家がジョーを描いているうちに、髪型がジョーのアイデンティティの重要な部分を占めるようになっていったことがうかがえる。登場した当初は髪の先の尖った部分はそれほど目立たず、まだ頭の丸みを少し壊すていどの長さだったが、次第に庇のように伸びていき、ジョーの精神性が研ぎ澄まされていくのと比例するかのように進化し、形式化されていった。その結果、頭部には、扁平に尖った穂先が乗っているようになったのである。

 あしたのジョー』が始まったばかりのときは、ジョーはそれほど個性的なキャラクターというわけではなかった。ちばてつやがよく描く少年の造形がそのまま流用されていた。ジョーは、ちばの前作で人気のあった『ハリスの旋風』(1965-67年連載)の石田国松のイメージだった(このことは当時の担当編集者宮原照夫も明かしている。(『あしたのジョー大解剖』p32)。国松はジョーの子ども時代といっていいほどよく似ている。

f:id:msktt:20210920102708j:plain『ハリスの旋風』の石田国松

 髪型については、『ジョー』に出てくるドヤ街の子どもたちのうち最年長である太郎の髪型はジョーと同じだし、特等少年院の青山くんもそうである。さらに、もっと前にちばが作画した『ちかいの魔球』(1961年)に出てくる大田原一郎も同様の髪型で描かれている。はじめの頃のジョーの髪型は、ちばてつやが描く少年のタイプとしては標準的なものであり、特に熟考したオリジナリティのあるものというわけではなかったのである。

f:id:msktt:20210921202536j:plain『ちかいの魔球』の大田原一郎

 実は、国松タイプの髪型は、その当時の流行でもあった。『ハリスの旋風』のあと『週刊少年マガジン』に掲載された赤塚不二夫天才バカボン』(1967-69年連載)のバカボンパパも似たような髪型である。ハチマキで区切られるアーモンド型の毛髪部分や鬢の生え際のラインが共通している。(鬢の生え際のラインは、横山光輝が描く少年キャラによく使われたものと同型だ。)ちなみに、『天才バカボン』のヒットに対抗させられて『週刊少年サンデー』で連載を開始した『もーれつア太郎』(1967-70年連載)のア太郎は、みなりと頭部がバカボンパパそっくりだが、眉、目、額のシワ、鼻、前歯、前髪のライン、耳の鉛筆など、差異化のための工夫がなされている。

f:id:msktt:20210920102724j:plainf:id:msktt:20210920102817j:plain左:バカボンパパ 右:ア太郎

 国松とジョーには、髪のほかにも共通する外見の特徴がある。国松は学生服に学生帽で、一方のジョーは、オレンジ色のキャスハンチングをかぶり、丈の短いコートを羽織っている。15歳にしては小洒落ていて、ジョーを年齢不詳にしているアイテムだ。

 バカボンのパパはハチマキをしているが、そのハチマキが頭部で作る角度は、国松やジョーが阿弥陀かぶりに帽子をのせた角度と同じである。マンガは小さい画面の中で単純化された線によって幾人もの人物を描きわけなければならないので、すぐ誰とわかるよう差異化するためにいろんなアイテムが必要になる。帽子や上着はそのひとつだし、髪型が現実にはないユニークなものになるのもそのためだ。

 ジョーの髪型をもう少し詳しく見てみよう。前髪はひとまとまりに固まっているのではなく、その穂先は大きく二つに割れている。下側の髪の束のほうが大きめで先端はやや上をむき、上側の束はそれより少なめでやや下を向いていて、両者はカニのはさみのように向き合っている。ほかにも前方に向かう付属的な割れがいくつかあるが、それらは小さな束であり、描き方によって2つになったり3つになったりしている。また、上下の髪の束の上下に、それぞれ1-2本の髪が描き加えられていて、ふわりとした柔らかさと繊細さが演出されている。

 直接の関係はないが、ジョーの髪型を見ていて、あの紡錘形の尖り具合で連想するのがマッハGoGoGo』(1967年)である。未来的で、この上なくかっこいいデザインだった。

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 行け!稲中卓球部』の井沢ひろみの髪はスプレーで固めているとされるが、ジョーの髪にはそうした手は加えられておらず、あくまでも自然にそういう形状になったものである。ヤンキーが好むリーゼントの中には、前髪を前方に長く突き出して固めたものもあるが、そういう作られたものとは違うのである。

 先に述べた『天才バカボン』のパパの髪型には、穂先の二つの割れはない。ジョーの髪型はバカボンパパより複雑である。これはギャグマンガとシリアスな劇画調マンガの違いだろう。ギャグマンガは丸く単純化された線で描かれるが、劇画では線の種類は細分化される。パターン化された反応をするキャラと、激しく動く内面を持ったキャラの違いでもある。それが髪型に現れている。

 現実のボクシングの選手というのは短髪である。髪が顔にかかったら邪魔になり、試合に支障が出る。ジョーのような長髪はボクシングをやるのに合理的な髪型ではない。他のボクサーたちは、ウエーブがかかっていたり(力石、カーロス(カーロスは当初、前髪はアフロスタイルだった)、短髪だったり(ホセ)と現実的になるよう配慮されている。ジョーだけがボクサーとして特別に不自然であり合理性に反しているのである。そして、そうした非合理な部分は、ジョーという不思議な闇を抱えたキャラクターのアイデンティティとして重要になっていく。ジョーは現実的になるように修正されることはない。逆に、長髪の度合いが増し、不自然さの方向へと強調されていく。

 その反対なのが『スラムダンク』である。このマンガでは、主人公の桜木花道は、バスケに本気で取り組むようになると、リーゼントヘアをばっさり切って坊主頭に変わる。スポーツをやる人としてはそのほうが現実的だろう。『あしたのジョー』で、ジョーが坊主頭になっていたら、おそらく人気はでなかったと思う。『あしたのジョー』は70年前後のマンガで『スラムダンク』は90年代のマンガだから、マンガにリアリティを求めるようになったということもあるだろう。また、『あしたのジョー』はボクシングという一人での戦いであるため個人の精神性がより重視され、『スラムダンク』はバスケットボールというチームでの戦いであるため個性よりも人間関係のリアリティが重視されたからなのかもしれない。

 

3 長い前髪の系譜

 前髪が前に長く突き出ているのが特徴的なキャラは他にもいる。『巨人の星』(1966年)の花形満(ちばの『ちかいの魔球』に出てくる大田原一郎を参考にしたと思われる)、『ゲッターロボ』(1974年)のハヤト(その影響下にある『ボルテスV』の峰一平)、『大空魔竜ガイキング』(1976年)のピート・リチャードソン、『ドカベン』(1972年)の影丸などが思い浮かぶ。彼らは、影丸を除き、髪の先端が二つに分かれている。この点もジョーに似ている。

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 性格的な特徴も彼らは似たところがある。クールで理知的なのである。すぐ熱くなる情熱的な主人公の傍らにいて、冷めた目で状況を観察・分析しているタイプである。だが一旦キレると過激な行動にでる。周囲と調和しにくいのである。

 こういう性質をもった人物はチームの中に必ず一人は混ざっていて、直情的なリーダーと衝突したり、あるいは牽制したり、ものごとを複雑にし、思いもかけない解決をもたらしたりする。多様性の長所(複眼的な思考)と短所(分裂)を併せ持っている。そういう人は長身、痩躯、長髪、二枚目といった属性のうちのいくつかを持ち、シニカルで、仲間と非親和的で、一人でいることを好む。『科学忍者隊ガッチャマン』(1972年)コンドルのジョー、『秘密戦隊ゴレンジャー』(1975年)の青レンジャーなどがそうである。色としては、主人公が情熱的な赤色の隊服を割り当てられるのに対し、冷静な青色が定番になっている。リーダー(主人公)には向かないが、リーダーのピンチを救う存在として重要である。プイッとそっぽを向いて姿を消すが、危機一髪のときに現れて「やっぱり俺がいなきゃお前はなんにもできねぇ」的なところを見せつける。

 矢吹丈がもし戦隊チームにいたら、皮肉屋の一匹狼なのでリーダーにはなれず、実力のある2番手として重宝されることになっただろう。色でいえば青である。しかし、ジョーのイメージカラーは赤である。オレンジの帽子に赤いセーターというのが普段のスタイルだ。ジョーは一人で何役も兼ねているのである。

 髪によって、その人物の内面が目に見えるかたちで表現されている場合がある。花形を含め、例示した4人の髪型は、矢吹丈と決定的に違う点がある。彼らは、長く伸びた髪の先端が、重力という現実に妥協するがごとく下に垂れているのであるが、ジョーの長い髪は自分を貫き通すがごとく先端までピンと張っているのである。髪の毛は長く伸びるほど、その人の意図で制御できない動きをする。髪の毛が頭皮に接続しているのは毛根の部分だけである。だから髪が長く伸びるほど、先端部分では、その人の意志にかかわらない動きが大きくなることになる。女性が髪を長くすることを好むのは、それがコントロールできない自然を宿していることの表象だからだろう。ヒッピーをはじめ反抗する若者たちが長髪にしたのも、コントロールできないものへの憧れ、反文明的なものへの憧れの身振りであろう。

 ジョーの前髪も、そのようなコントロールできない自然の表象なのだろうか。ジョーの前髪は汗だくになっても垂れてこない。その前髪を変わらぬ形状で保持し続けているのはジョーの精神性なのか、それとも髪そのものが持つ魔力なのか。ピンとした髪の先端まで精神力が充実しているのか、それとも先端に宿る髪の生命力なのか。いずれにしても、ジョーの髪が前を向いている限り、ジョーは決定的に敗北することはなく、何度でも復活するように思える。そしてその髪がどんどん長くなっていくということは、ジョーがどんどん精神的な存在になっていくということであり、髪の神秘性が増していくということなのである。ジョーは、長い前髪に導かれるようにして、破滅への道を進んでいったのかもしれない。

 ジョーや花形満のような髪型を「前方突出型」と呼んでおくことにする。「前方突出型」は、長髪が特異に進化してひとつの類型を形成したものである。男性キャラの長髪というと、キャプテン・ハーロックや『ルパン三世』の石川五右衛門などのように、全体的にボリュームのある長い髪の者が想起されるが、男性キャラは短髪が無徴なので、長髪じたいが例外的な有徴である。「前方突出型」はその長髪の範疇のなかでも風変わりな傾向をもつ髪型である。

 実は、花形満もピート・リチャードソンも、ハーロックも五右衛門も、アニメの声優は井上真樹夫である。井上は他にも『燃えろアーサー』のトリスタンなど長身で細面、色白、長髪のクールな役が多い。こうした、長身・細面・色白・長髪という外見のキャラが造形されるようになったのはヒッピー文化からきているのかもしれないが、そうした外見に加え、冷静沈着で孤独という行動パターンも付随している。クールで、周囲に影響されにくく、仲間内で相対的に知的なポジションにいる。

 そのクールさは鼻につくとキザになる。『ドラえもん』のスネ夫、『ちびまる子ちゃん』の花輪くんはキザの戯画であるが、彼らも似たような髪型に描かれている。スネ夫や花輪くんは長髪とは言いにくいが、髪型は「前方突出型」である。

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 『あしたのジョー』の成功は、前髪のユニークさがキャラクターの個性につながる手法をメジャーなものにした。かっこいい容貌は平均的な顔に近づく。そのため個性を際立たせるには前髪を操作するのがわかりやすい。例示したのは『750ライダー』(1975年)と『サーキットの狼』(1975年)である。『750ライダー』の作者石井いさみは『くたばれ!!涙くん』(1969年)ですでにジョーのような髪型を描いている。『サーキットの狼』はジョーよりもさらに攻撃的で、先端が下に垂れ下がるどころか、上を向いている。

f:id:msktt:20210920102732j:plainf:id:msktt:20210920102807j:plain左:『750ライダー』 右:『サーキットの狼

 人は見た目が9割」と言われることの確からしさはともかく、マンガでは、外見と内面の結びつきのステレオタイプ表現はよく利用される。髪型は人物の描きわけをするのに最適なパーツであるから、髪によってその人物の内面もまた表現されることになる。活動的な人物は髪が飛び跳ねており、おとなしい人物の髪はまとまりがある。『キャンディ・キャンディ』(1975年)のキャンディとアニーが典型である。髪を見るとその人物の性格がわかるようになっている。ただ、この二人はアメリカが舞台のマンガの登場人物だから単純に分類できるのだが、日本が舞台だとそこにねじれが生じる。『アタックNo.1』(1968年)の鮎原こずえ(主人公)と早川みどりはライバルであり親友である。『エースをねらえ!』(1973年)の岡ひろみ(主人公)にとって竜崎麗香(お蝶夫人)は目標である。この場合、主人公よりサブキャラのほうが髪が派手である。早川みどりは茶髪でありお蝶夫人は金髪の縦巻きである。高度成長中に連載されたこれらのマンガには、欧米への憧れと乗り越えたい気持ちが投影されているのであろう。それゆえ、主人公は黒髪で、主人公の憧憬が向けられる者に黒くない髪が与えられているのだろう。

 そのことは登場人物が多国籍になっている『機動戦士ガンダム』(1979年)でもまだ引きずっている。主人公アムロはライバルのシャアより地味な髪をしている。アムロは名前によって日本(沖縄という境界地域)とのつながりがほのめかされており、一方、シャアは金髪で、高貴な出身である。ただ、シャアはその前身とも言うべき『勇者ライディーン』(1975年)の悪魔シャーキンに似ているし、金髪の美男子のライバルというのは、『超電磁ロボ コンバトラーV』(1976年)、『超電磁マシーン ボルテスV』(1977年)、『ダイモス』(1978年)の異星人以来の伝統である。金髪の敵は『宇宙戦艦ヤマト』(1974年)のデスラーがよく知られるが、デスラーヒットラーがモデルと言われるのに金髪なのである。このデスラーがもっと宝塚歌劇ふうになっていったのが今述べた悪役たちである。(ウィキペディアによれば、『ボルテスV』のプリンス・ハイネルは宝塚をヒントにしたという。宝塚歌劇団が『ベルサイユのばら』で大ヒットを飛ばすのは1974年から。)

 アニメ『アルプスの少女ハイジ』(1974年)はスイス/ドイツが舞台で、田舎育ちのハイジは暗褐色の短髪、都会に住む資産家令嬢のクララは金色の長髪である。明るく活発な主人公が金色の髪、暗い性格で主人公に従属的な友人が暗い色の髪というパターンから外れている。ここにはたんに性格の違いではなく、田舎/都会、自然/人工、質素/富貴といった対立がからまっているのだろう。

 『ゴルゴ13』の主人公は短髪で、髪型から内面をおしはかることができない。ゴルゴは素性を隠した得体のしれない人物だから、自分がどういう人間かを読者に推測させる手がかりを与えないようにしている。その代わり、ゴルゴは主役にふさわしいだけの線を与えられている。太い眉、細く鋭い眼、がっしりした鼻梁、きつく結んだ口元、割れた顎、太いもみあげ、そして目の下から頬にかけて傷のように伸びる線はゴルゴ線という普通名詞にまでなっている。髪の線が少ない主人公は、顔にこれだけの暑苦しいほどの特徴を与えられなければキャラの独自性が確保できないのだ。

 少年マンガの主人公は活動的で、彼らの髪はたいてい奔放に伸びている。彼らは顔の周辺に先端が尖った線をたくさんもっている。それは彼らがひと目で主役であることを示している。しかしそれは、例えばサイボーグ009や『ドラゴンボール』の孫悟空のように、いろんな方向に向かって乱れている。ジョーや花形満のように、偏った方向に髪が集約して突き出ているわけではない。情熱が全体に放散している。ある特定の方向への偏りを持つ者は、どこか精神的なバランスの悪さがあるように見える。

 髪型の進化の袋小路は『伝説巨人イデオン』(1980年)の主人公ユウキ・コスモだろう。赤髪のアフロヘアで、しかも大きい。彼がかぶるヘルメットのほうが小さいくらいだ。髪型にキャラの淘汰圧がかかっていって、今までにない珍奇なものへと向かった結果だろう。ロボットのイデオンはシルエットに特徴があり、エヴァンゲリオンのような過剰な「いかり肩」である(例えの先後関係が逆だが)。これも肩だけが異様に進化したものである。『イデオン』はこのように定形からの逸脱を好む(物語としてもそうだ)。コスモの頭部の大きさは、『イデオン』の物語の観念的な要素(頭でっかち)を象徴しているとも言える。コスモの赤い髪はロボットの赤い色と響き合っているが、赤一色のそっけない配色の機体は解釈をよせつけず、3色のガンダムのようには親しみにくい。

 

4 前髪の役割

 ジョーの長い前髪は、顔を斜めに隠す遮蔽物になっている。先に述べたように、ジョーの顔は横向きか斜め向きで描かれる。横向きの場合は当然片方の目しか描かれないが、斜めを向いている場合も、髪で隠れて片方の目が描かれないことがよくある。

 片方の目が隠されているということは、人物の内面もすっかり表されてはいないということで、謎めいた部分が生まれる。マンガやアニメには片目だけのキャラが何人もいる。ゲゲゲの鬼太郎キャプテン・ハーロックエヴァンゲリオン綾波レイやアスカもそうである。いつもジョーの傍らにいる丹下段平も片目である。彼らは眼帯をしていたり片目が傷でふさがっていたりする。片目であることによって、その内面も全て露出されることがなく、どこかつかみにくい陰りがあるように感じられる。

 鬼太郎もハーロックもレイも、そして矢吹丈も、生い立ちがはっきりしない。正義なのか悪なのか、所属が曖昧である。ジョーは眼帯をしているわけではないが片目が髪で隠されることによって、全てをさらけださない者になっている。そこに他人には理解できない憂いのようなものが漂っている。心の中まで覗きこまれないように髪の毛で防御しているのである。

 このように長く伸びて顔を覆う髪に似た機能をもつアイテムがある。時代劇で旅人がかぶっている三度笠である。木枯し紋次郎でおなじみだ。笠は日除けや雨除けのためにかぶるものだが、三度笠は特に大きいので顔を隠すことができる。笠の縁の奥に目が光っているのである。

f:id:msktt:20210920102719j:plain木枯し紋次郎』テレビドラマ、(1972年)

 現代ものでは笠の代わりに帽子がその役割をはたしている。例えば『ルパン三世』の次元大介はいつもソフト帽を目深にかぶって目を隠している。『ドカベン』の不知火守は、帽子のツバの裂け目から隻眼をのぞかせている。このとき帽子はジョーの長い前髪と同じ役割をはたしている。ジョーはハンチングを阿弥陀にかぶっているが、代わりに前髪で顔を隠しているのである。その瞳は髪によって奥行きを与えられる。ジョーに比べたら、他の誰ものっぺりした顔に見える。

f:id:msktt:20210920102730j:plain『夕やけ番長』(1967年)の学帽のひさしも、長い前髪と同じ機能を果たしている。帽子の上部が髪の毛のようにボコボコしている。

 ジョーが顔を右に向けると長い前髪は右を向き、左に顔を向けると前髪は左を向く。髪は黒いベタ塗りで、尖った矢印のような形をしている。矢印としての方向性をもった髪は、ジョーの顔のわずかな動きで大きく左右に向きを変える。髪が長いため、軸となる頭部の角度が少し動いただけで、髪の先端は大きく位置を変える。わずかな顔の角度を髪は敏感に拾ってしまう。

 髪の黒ベタは、描かれた人物のなかで最初に読み手の視線を捉える、最も目立つ部分である。読み手の視線は、まず、髪の毛がなびく方向をたどるように動く。その次に、ジョーの顔に注意を向けようとする。しかし、顔をしっかり見ようとしても、方向性をもつ髪の毛によって、視線は絶えず顔の外側へと誘導されてしまう。読み手がジョーの顔をしっかり見るためには、髪が視線を誘惑する力に打ち勝たなければならない。

 髪の黒ベタの分量や髪の先端の向き、片方しか見えない目などによって、ジョーの顔は、左右が非対称であることが強調される。この非対称性は、ジョーが常に不安定な状態にあること、偏りを持っていることを暗示する。

 ジョーと対照的に左右対称を保っているのが白木葉子である。令嬢であるが、その髪は長い黒髪をオールバックにして富士額を見せつけるという独特なスタイルである。気の強さは伝わるが、生え際が手前すぎて額が狭くなっており、女性らしい柔らかさや気品を損ねている。

 力石徹は、準主役なのに、どんな顔だったのかよく思い出せない。重要性が増すに従って顔が完成してきたということもあるが、減量したときは日野日出志のホラーマンガのような顔になってしまい、普段の顔の印象が薄い。改めて見直してみると、受け口でしっかりした下顎をしている。初登場時にモブキャラ扱いの受け口だったのがずっと尾を引いているように見える。目は大きいが窪んでいて、しっかりした鼻から額にかけての線は日本人ばなれしている。

 マンガ版では力石は不思議な髪型で、サイドの髪がカールしているのか、もみあげがはねているのかよくわからない。アニメ版ではもみあげのハネとして整理されている。このハネは力石らしさのひとつのポイントになっているが、ゴツい顔をお茶目に見せることにも役立っている。ジョーは直毛で、髪の毛はつむじから前方あるいは下方に向いているのに対し、力石は天然パーマふうで、髪の末端はあちこちを向いている。

f:id:msktt:20210921202634j:plain力石徹 マンガとアニメではもみあげの処理が微妙に違う

 耳元の髪のカールは『リボンの騎士』(1953年)以来、女性の可愛らしさを表す記号になっているが、アニメ版では力石の耳元のカールは強調され、もみあげが長く伸びたものになっている。ちなみに、こうしたもみあげは永井豪の男性キャラに継承され、不動明や兜甲児はもみあげの先が強く跳ね上がって男性性が強調されている。似ているが違うのは松本零士のキャラで、男女とも頬にかかるほど髪がカールしている。耳元のハネは、男らしさ、女らしさを強調する役割をはたしているようだ。

 以下に、耳元でカールしているキャラをいくつか掲げてみた。有名どころなので紹介する必要もあるまい。このうち最後の花の子ルンルンは逆向きのカールである。

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 以上、矢吹丈の髪型を軸に、思いついたことの概略を駆け足で書いてきた。これで終わりにしようと思ったところ、ふとマンガの最終回、そのラストページを見て、重要なことを書き忘れていたことに気がついた。

 それは、これまで髪の「形状」について書いてはきたものの、その「色」については等閑視していたことだ。このマンガ(アニメ)には、外国人ボクサーも何人か出てくるが、彼らの髪は黒か黒に近い濃い色で表現される。カーロスのマネージャーが金髪であるのが目立つくらいである。ジョーの髪も黒なので、髪の色で分類するという発想がなかった。

 それが、マンガ史に残るあの有名な最終ページでは、ジョーの髪は真っ白になっているのである。何回も見ているのに、見れども見えずだったのは、劇的な効果を出すための演出なので、髪の色の変化とはみなしていなかったからだ。

 白くなっているのは髪の毛ばかりではない。黒のトランクス(アニメでは青)も、真っ白なのである。一方、顔や身体の筋肉表現は線が描き込まれて黒ずんでいる。黒/白が、ネガフィルムのように反転しているのである(正確な反転ではない)。これは、ジョーの身体から魂が抜けて、生者の状態とは反転していることを思わせる。また、身体の黒ずみは、これまでの戦いのあとの蓄積のようにも見える。

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 実は、対戦相手のホセも、試合のせいで髪が白くなってしまっていた。過度のストレスや恐怖のあまり一夜で白髪になってしまったという話は、マリー・アントワネットや、小説では『白髪鬼』(生きたまま埋葬される)などがある。ホセの場合も、ジョーの執念に恐れをなしたということだろう。白髪になるには、物語上の意味がある。ホセの白髪に物語上の必然性が与えられているとするなら、その次のページで、ホセに合わせるかのようにジョーの髪が白くなったことにも、表現上の効果というばかりでなく、物語的に何か意味があるに違いない。

 ジョーの髪の毛は、矢印のように前を指し示していた。前へ前へと進む生命力を象徴するのがこの前髪だった。その前髪が形をかえることなく、つまりジョーらしさを保持したまま、脱色されることで、形だけを残す抜け殻を象徴することになった。白くなった髪は、髪の魔力が失せたことを意味している。逆にいえば、ジョーは髪の魔力、つまり戦いの連続から解放されたということになる。あるいは、戦うことができなくなったから魔力が去っていったのか。ホセは悪魔祓師であったのだ。ラストページでは、ジョーは安らかな顔をしている。それは、悪魔が去ったことを意味している。それとともに憑依されていたジョーも力尽きたのである。

 では、髪の悪魔はどこからきたのかというと丹下段平である。ジョーがボクシングを始めたのは段平に見込まれたからだ。それまでは漂白民のように移動生活をしていたのだが、段平のもとに定着するようになる。段平の頭には毛髪が1本もない。物語上の重要人物で頭髪がないのは段平だけである。段平の頭にあるべき毛髪はジョーに移動していたのである。『あしたのジョー』は、この点においても丹下段平にすべて始まっていたのである。

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中森明菜と80年代アイドルたちの口唇期

1. アイドルたちの口ポカン~聖子と明菜を中心に

1-1 主流と傍流

 YouTubeを見ていたら中森明菜のデビュー当時の動画がありまして、ずんぐりした体とあどけない顔で〈駆けるシェパード〉とか歌っているわけです。16歳のときで、来生(きすぎ)えつこ、たかおの姉弟が作った「スローモーション」です。この子はやがて随分つらい経験をすることになるだろうに、まだ何も知らないのだと思って胸が痛むわけです。

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 80年代前半はアイドル界に松田聖子が君臨しており、その後を追う女性アイドルたちがひしめいていました。彼女たちは否が応でも聖子を意識して自らの立ち位置を決めることになります。聖子的なものに追随するか反発するか。はじめのうちは流行り(聖子)にあわせ、だんだん自分らしさをだしていくというのが無難な戦略でした。

 そうした中で、中森明菜は一馬身抜き出ていました。明菜もはじめのころは、特にビジュアル面で聖子の影響が見受けられます。一方、歌については聖子とはかなり異なりました。聖子には変化しながらの一貫性を感じましたが、明菜はシングル曲ごとのイメージの振れ幅が大きくて、それによって存在感をだそうとしたのかわかりませんが、その揺れに精神的な不安定さを感じました。

 二人の関係を喩えれば、聖子が明るい太陽だとすれば、明菜は翳りのある月という感じでした。マツコ・デラックスは「聖子ちゃんはライオン、明菜はチーター」(https://smart-flash.jp/entame/52774/1)と喩えています。他にも、カブトムシとクワガタ、フロイトユング柳田國男折口信夫とか、主流に対する巨大な傍流という関係にあると思います。

 

1-2 口ポカンの意味

 明菜のシングル・レコードのジャケット写真を見ると、あることに気づきます。デビュー曲「スローモーション」(1982年)から8作目の「サザン・ウインド」(1984年)まで、2作目の「少女A」を除き、7作全て、口がうっすら開いていて白い歯が少し見えているのです。曖昧な表情で「口ポカン」とでも言うのでしょうか、半開きというほどだらしなくはなく、口をしっかり結ぶよりも自然さを感じさせます。

ワーナーミュージック・ジャパンHP https://wmg.jp/akina/discography/single/

 

 私が子どもの頃はクラスに何人かいつも口をポカンと開けている児童がいて、学校の先生が「口を閉じなさい。口呼吸せず鼻呼吸しなさい」と注意したものです。口ポカンは口を閉じる口唇閉鎖力が弱いということで、医療関係者は「口唇閉鎖不全症」と言っています。最近の調査では、有病率は児童の3割ほどだそうです。

 本稿で述べる口ポカンはそうした症いとしての口ポカンではなく、芸能人が自分のビジュアルを考えて選び取った見せ方の問題です。(なかには口唇閉鎖不全症と思われる人もいますけれど。)

 まず、芸能人の口ポカンは、それによってどういう印象を与えたいのか、という問題を考えてみます。口をしっかり閉じている顔は、何か意志をもって口を閉ざしているかのような冷たさが感じられます。逆に、はっきり笑っている顔は、そこからただちに言葉が発せられそうな口の形をしているようには思えません。一方、口をうすく開いている顔は、語り出すための閾値が低いように思われてきます。口ポカンは、コミュニケーションをとる用意があることをほのめかしているように見えるのです。

 また、口ポカンで大事なのは、わずかであっても、唇のあいだから白い前歯(1番の歯=中切歯)をのぞかせていることです。これは写真の撮り方(顔の角度やライティング)によりますが、開いた唇のあいだに歯が見えず、暗い空洞がのぞくだけだと魅力が減衰します。

f:id:msktt:20210905200734j:plain上顎 右

 中切歯が見えると幼く感じられます。これは永久歯が生え変わる順番として中切歯が早く生え変わるので、大きく目立つことによるからでしょうか。大きい中切歯は幼さにつながり、無心さ、純粋さを表現しているようにも見えます。一方で、口ポカンはしまりがない顔とも受け取れるので、緩さを見せて誘っているかのようにも見えます。両義的な表情なのです。

 女性アイドルの表情というと屈託のない明るい笑顔が定番ですが、彼女たちもいつも元気でニコニコ笑ってばかりいられるわけがありません。そのため、笑顔には、どこか無理している作り物といったイメージが付随することになります。作為があるために本当のところを隠している、防衛的な表情のように見えます。アイドルに親しみを感じれば感じるほど、その笑顔は仮面をつけているようなよそよそしさ、拒絶の身振りが感じられることになります。そうしたとき、警戒を解いた顔をふと見せられると、仮面をはずしたその人の生の顔を受け取ったように感じられるのではないでしょうか。そのような、あえて油断をしてみせた顔が、口ポカンなのだと思います。これがアイドルの素顔であって、カメラを意識して自己演出している笑い顔は作り物の顔なのだということです。

 民俗学的に言えば、笑顔は非日常の「ハレ」の顔で、口ポカンは飾らない普段の「ケ」の顔です。アイドルは大勢に見られることが仕事なので、いつも「ハレ」の顔を見せています。人目を気にしないときが「ケ」の顔です。「ケ」の顔では無理に口角を持ち上げる必要はありません。口元を緩めていることができます。テレビで歌い終わったあとにホッとして表情が弛緩し、口ポカンになるときがあります。もちろん、それ自体、緊張ー弛緩という緩急をつけるための作為的な演出のひとつでしょう。ですが受容者はそこに素の部分にふれたという意味を見出します。口ポカンは笑顔を作らないことに意味があります。笑顔の欠如、沈黙する表情というゼロ記号として意味作用をもった表情なのです。そして、笑顔とその不在という二項対立において、表現の一角を占めていくことになります。

 

1-3 口ポカンの系譜

 先ほど、中森明菜のシングル・レコードのジャケット写真には口ポカンが多いと指摘しましたが、その元ネタは松田聖子だと推測されます。松田聖子を図像的に見ようとするとその髪型にばかり注目が集まりますが、実は口を図像的にどう見せるかという点においてもこの人は画期的なのです。

 聖子のシングル2作目の「青い珊瑚礁」(1980年)から20作目「天使のウィンク」(1985年)まで、「夏の扉」「白いパラソル」「風立ちぬ」「ハートのイアリング」を除き、15作ずっと口ポカン写真が並んでいます。「風立ちぬ」は口ポカンと言えば言えなくもないですが、これは笑っていますので除外します。口ポカンの要諦は無表情であることです。口角が少しでも上がっていれば、それは笑顔という意味が生じている顔ですから、放心したような口ポカンとは異なるカテゴリーになります。

松田聖子ジャケット写真一覧(ファンの方のブログ)→

 https://ameblo.jp/shoowasongs70s-80s/entry-11718628831.html

 

 聖子はアルバムでも口ポカンを貫いています。徹底しているのです。当時の女性アイドルは少なからぬ人が口ポカン写真を残していますが、私はこれは聖子の影響だと睨んでいます。例えば、伊藤つかさはビーバーみたいな前歯が可愛らしい女優さんですが、1981年に「少女人形」で歌手デビューし、レコードも何枚か出しました。前歯を見せて口ポカンをしているのが彼女の典型的なイメージです。「少女人形」のジャケット写真は「聖子ちゃんカット」で口ポカンをしているので、聖子の妹といった感じになっています。ライティングは前年に出した聖子のアルバム『North Wind』と似ています。

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 伊藤つかさは中切歯(1番の歯)と八重歯が目立っていました。八重歯は犬歯(3番の歯)が外側に重なって生えた状態ですが、犬歯の生え変わり時期は遅いので、顎が小さいなどでスペースがないと八重歯になってしまうのです。八重歯の女性芸能人は少なくないのですが(聖子もそうです)、八重歯が可愛らしさの代名詞だったのは小柳ルミ子です。ルミ子は八重歯をとってしまいますが、そのとき八重歯を粉にして男性ファンにあげたといったエピソードがあったことを記憶しています。仏舎利ですね。それはともかく、伊藤つかさのように中切歯と八重歯が目立つ女性アイドルといえば、石野真子1978年デビュー)や芳本美代子1985年デビュー)も思い出されます。彼女たちは八重歯が売りなのでレコードのジャケットは笑った写真が中心ですが、口ポカンのものも何枚も残しています。

 歯の審美性は容貌の印象に強く関わるので、デビュー前に手術やブリッジ、差し歯などで治療する場合が多いのですが、70-80年代はまだ不完全であることが若さとして価値が認められる場合があったということなのでしょう。

 1982年は女性アイドルが輩出し「花の82年組」と呼ばれていますが(中森明菜もそのうちの一人です)、その中で口ポカン率が高いのは、明菜のほかに三田寛子がいます。三田はきれいな歯並びですが天然おっとり系なので、いかにもアイドルらしい作り笑いよりも自然な口元のほうが似合ったのでしょう。

三田寛子レコード・ジャケット一覧(ファンの方のブログ)→

 http://blog.livedoor.jp/idol80s/archives/48516004.html

 

1-4 聖子のアルバムに見る口ポカン

 では、ここで口ポカンの本家である松田聖子について、そのアルバム・ジャケットについて簡単にコメントしておきます。(は口ポカンでないことを表します。)

 

1作目『SQUALL』(1980年)突然のスコールに濡れた髪、という演出です。口ポカンですが、人指し指を下唇にあてるポーズをとっているので口元が半分隠れています。この時点では、まだ口ポカンだけでは誘引力が弱いと思われたのでしょうか、思わせぶりな指の演技です。

2作目『North Wind』(1980年)明暗のコントラストが強く、髪に強い光があたっていて、顔は反射光を中心とした弱い光で暗くなっています。すでに口ポカンの表情は完成されていますが、ライティングの効果により髪が主役になっています。雰囲気は山口百恵「愛の嵐」のジャケットを思わせます。

3作目『Silhouette』(1981年)二重の自己像というテーマ性の強い図像ですが、絵としてはやや諄(くど)さを感じます。一人は口ポカンの聖子、それを横睨みするもう一人の聖子がいて、こちらは口を閉じています。口を閉じた自分が本当の自分で、口ポカンのほうは作られた自分というふうに読み取れます。ここから、笑顔>口ポカン>口を閉ざす、という順番で本当らしさが意識されているように受け取れて、興味深いものになっています。

4作目『風立ちぬ』(1981年)非常にわずかな口の開き方なので、ふつうなら暗い影になってしまいそうなところですが、唇の奥にある白い前歯は微妙に見えているところにこだわりを感じます。

5作目『Pineapple』(1982年)笑顔のアップですが、聖子の欠点が目立ってしまったように思います。ベース型の顔が強調され、歯並びや法令線のシワが気になります。

6作目『Candy』(1982年)自転車に乗った全身像で、笑っています。顔のアップにも飽きたのか珍しい図像ですが、統一感を欠いています。

7作目『ユートピア』(1983年)また顔のアップに戻り、プールに入ったまま濡れた髪をしています。首から上を水に出しているだけだと温泉に入っているみたいに見えるので、手の演技を加えています。口の開き方は申し分ありません。

8作目『Canary』(1983年)余分な演出を廃してストレートに正面から顔のアップを撮影しています。究極の口ポカン写真。歌番組などでは、長髪でフリルのドレスの明菜に対し、短い髪でタイトなスーツあるいはシンプルなドレスの聖子というイメージが印象に残っています。

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9作目『Tinker Bell』(1984年)口ポカンですが、強い赤の色相に統一され、表情は見分けにくくなっています。イメージに変化をつけたいという意図が感じられます。絵柄は従来どおりで、まずは色に変化をつけてみた、といったところでしょうか。

 10作目『Windy Shadow』以降は、はっきりした笑顔をとる、額を出すなど、これまでと異なる趣向になりますから、以下は省略します。

 松田聖子ジャケット写真一覧(ファンの方のブログ)→

 https://cress30.exblog.jp/12805605/

 

 口ポカンは前髪を垂らすこととセットです。いわゆる「聖子ちゃんカット」では額は前髪に覆われていますし、ストレートにしてからも額は見せていません。聖子は額をださないというのが当時の暗黙の了解でした。実際、映画『野菊の墓』で前髪をあげておデコをだしたことがありましたが、かなりがっかりしたことを覚えています。それが、海外進出するようになってからは徹底しておデコをだし、大人の女性であることを打ち出すようになります。子どもっぽい日本のアイドルのままではやっていけないんでしょう。最近は韓国アイドルが人気ですが、韓国の女性アイドルは前髪なしで日本のアイドルは前髪あり、といった比較もされています。これは韓国アイドルは世界を見据えているのに対し、日本のアイドルはロリコン男性向けに国内で受けることを前提に作られているからだと理解されています。

 脱線しましたが、見てきたように、聖子の口ポカン写真は、たまたまそうなったというわけではなく、あえてそうしているということが明確です。フォトジェニックを意識した明らかに作られた表情です。松田聖子は歌うときにもこちらをチラチラ見ては、口ポカンをしたり軽く首を振る仕草をすることがあります。この中途半端な開示に男性ファンはコロッとやられてしまい、一方で女性たちはそれを「ぶりっ子」と罵るのです。

 口ポカンは歌うときというより、歌い終わったときの半ば放心した状態を表現しているように思います。松田聖子のかつてのテレビ映像を見ますと、口ポカンの状態から口をキュッと閉じたり、あるいは笑ったりという移行を示しています。口ポカンは口を閉じるか大きく笑うかの中途にある境界的な表情のようにも見えますし、油断していると口ポカンになってしまうので、ふと気づいて口を閉じたり照れ隠しのように笑ったりするのだと解釈することもできます。ここにはデフォルト、あるいは「地」が口ポカンであり、唇を結んだり笑ったりするほうが作られた表情(「図」)であるという表現がなされています。

 

1-5 口ポカンをさかのぼる

 では、この松田聖子の口ポカンはさらにその起源を辿れるでしょうか。松田聖子の前の大スターというと山口百恵です。百恵のシングル・ジャケットにも「禁じられた遊び」(1973年)、「白い約束」(1975年)「夢先案内人」(1977年)、「イミテイション・ゴールド」(1977年)、「乙女座宮」(1978年)など口ポカンの写真がいくつもあります。「ささやかな欲望」(1975年)、「白い約束」(1975年)なども極めてわずかですが口を開けています。

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 ただこれらは聖子ほど徹底しているようには見えません。計算し尽くした表情というより、結果的にそうなったという感じです。百恵は三白眼気味の目なのでしっかり口を結ぶとキツい印象の顔になってしまいます。百恵にはヤンキー要素が混じっているので、キツめの表情も重要ですが、緊張感を解いた油断したような表情も多面性の点で重要です。百恵は21歳で結婚して芸能界を引退しますが、口を開けて表情を作って好ましく見えるのは、若いときに限られるかもしれません。

 さて、山口百恵より遡るとどうでしょうか。女性アイドルの嚆矢ともいえるのは南沙織1971年デビュー)です。そのレコード・ジャケットを見ると、沖縄出身らしい陽気な笑顔に混じって、どこか憂いを秘めた口ポカン写真がいくつも存在します。これもまた沖縄の裏面を表象しているようにも思えます。

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 海外にも口ポカンはあります。有名なのは、口を半開きにしたマリリン・モンローの「悩殺」の表情でしょう。顎を突き出して上目遣いになり肩をすくませたポーズが定番です。ただこれは、特別な方向へ意味を持たせた表情なので、聖子らの口ポカンとはカテゴリーが異なってきます。とはいえ他のハリウッド女優にも聖子的な口ポカンは見られますから、日本的な現象というわけではないようです。男性では、口ポカンが一番似合うハリウッド俳優はトム・クルーズでしょう。

 

1-6 中森明菜(から)の展開

 中森明菜に話を戻します。述べたように、デビュー曲「スローモーション」(1982年)から8作目の「サザン・ウインド」(1984年)まで、2作目の「少女A」を除き、7作全て、口ポカンをしています。口ポカンにはいろんな意味があって、性的誘惑、幼児性、自然(弛緩)性など、ないまぜになっていますが、アイドルはこれら全ての要素を兼ね備えています。口をしっかり結んだり、逆に大きく笑ったりすると表情の意味が限定されてきますが、口元を緩めて曖昧にしておくことで、様々な受け取り方に開かれてきます。

 最初のうちは顔を(で)売るためにシンプルな顔のアップばかりだったのが、次第にジャケット・デザインに変化が出てきます。派手な化粧をしたり、全身を映したり、小物に凝ったり、シュールなデザインにしたりします。特にアイドルからアーティストに方向性が変わってくると顔のアップはなくなり、同時に口ポカンへのこだわりもなくなってきます。

 明菜はデビュー曲の来生(きすぎ)姉弟作「スローモーション」が不発で、2作目の「少女A」でブレイクします。「少女A」についてはいくつかエピソードがあって、作詞作曲はすんなりできあがったわけではないようですし、明菜はこれを歌うことを強く拒んだといいます。しかし結果的に「少女A」はその後の明菜の一面を形成する非常に重要な作品になりました。作詞した売野雅勇は、以降、4作目の「1/2の神話」、6作目「禁句」、9作目「十戒」を担当し、明菜は、売野作詞の「ツッパリ路線」と、3作目「セカンド・ラブ」、5作目「トワイライト」という来生姉弟のバラードと交互に歌っていきます。この分裂した二つの路線は、明菜に不安定な危うさをもたらしたのではないかと思います。7作目の「北ウイング」から「旅情シリーズ」が始まり、久保田早紀の「異邦人」を思わせるような「エスニック歌謡」へと向かいます(「ミ・アモーレ」wiki参照)が、これは分裂を統合するための旅立ちだったようにも思えてきます。その間、「飾りじゃないのよ涙は」「DESIRE」などでオリジナリティを模索し、到達点のような「難破船」(カバー曲)に至ります。明菜の口ポカン写真は、来生姉弟のバラードと売野「ツッパリ路線」、そして「旅情シリーズ」の初期に重なっています。これは明菜らしさを確立するまでの試行錯誤の期間だったと思います。

 明菜の口ポカン写真で最上の一枚をあげるなら「トワイライト」のジャケットでしょう。というのも、この40年近く前に撮られた写真には、現在に通じるものがあるからです。口ポカンは今どうなっているでしょうか。私なりに分類してみます。

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 まず、昨今の流行りに「アヒル口」があります。ウィキペディアには「口角が上がり、口先をやや突き出したような形状であることが一般的で、アルファベットのWのように見える。」「1998年にデビューした歌手・鈴木亜美に対して用いられたのが最初」とあります。アヒル口がブームになったのは2010年で、火付け役はブロガーのまつゆうという人です。

 アヒル口芸能人を検索すると、上位に板野友美桐谷美玲鈴木亜美広末涼子らの名前があがってきます。アヒル口は上唇の両端が締められるため、中央部分が開くことがあります。ここでアヒル口は口ポカンに通じています。特に桐谷美玲は上唇の形状が台形になっており、アヒル口というより富士山型の口ポカンといったほうがよさそうです。

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 富士山型の口がさらに発展したものにM字型の唇があります。(発展といっても歴史的なものというより分類上の細分化です。)M字は美容方面での言い方で、アヒル口を表すW字の反対向きのように見えますが、W字のもっと微細な部分に着目したものと言えます。口角の上がりを要件としません。上唇のまんなかの突き出た部分を上唇結節と言いますが、鼻唇溝と上唇結節がM字唇を作ります。上唇結節は、その突出が少ないと唇が平坦に見え、口を閉じたときにできる線も平坦になることから、美容外科のメニューにも上唇結節形成術があるほどで、人は唇に立体感を求めているようです。M字もW字も閉じた唇の線に変化を与えています。

 現在活躍している女優でM字型の唇の典型は新木優子でしょう。M字型上唇は、赤ちゃんに多い形です。新木優子はツンとした雰囲気の人ですが、口元に幼さを感じさせるので人気なのでしょう。唇の形というのは写真の撮り方によっても見え方が変わる微妙なものですが、80年代のアイドルではっきりしたM字型上唇の人というとおニャン子クラブ河合その子が挙げられると思います。この人は口を閉じた写真はどれもはっきりしたM字をしています。顔全体の印象は平凡なのですが、M字であることを含め、口元に目が行くアイドルだったと思います。

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 さて、そこで「トワイライト」の明菜の写真を見てみますと、M字型の唇になっていて、かつ、桐谷美玲のように台形に開いていますから、こうした写真の可愛らしさは40年近くたった今でも通じるものだと思います。

 また、聖子と明菜の唇の写真を見比べると、聖子のほうが平坦な形であると言えそうです。逆に言えば、明菜が口ポカン写真をやると、そのほうが幼く見えるということです。シングル・ジャケットで比べると、明菜の方が一足先に口ポカン写真を卒業しているのはそういう理由があるのかもしれません。

f:id:msktt:20210831202816j:plain 左、明菜 右、聖子

2. 「い」の響く歌

2-1 口の大きさ

 さて、ここまで明菜の口元にこだわってきたのは、明菜が歌うときの口の形が気になったからです。

 明菜はいつの頃からか「歌姫」と呼ばれるようになりましたが、フレーズの終わりで声を伸ばしたり、あるいは消え入るような細い声で歌ったりと自由自在です。例えば「北ウイング」はAメロは囁くように歌い、サビは声を張り上げて歌っています。また、モノマネなどでよく知られるのは「DESIRE」で、「ゲラゲラゲラゲラ バーニンハァーーーーー」と声量を見せつけるかのように声をだしています。他にも「十戒1984)」で「イライラするわあーーーー」などたくさんあります。

 明菜は会話などで笑うと結構口が大きく見える人ですが、歌うときも口を大きめに開けて歌うことがあります。従来、女性は口が小さいほうがお上品だとされてきましたが、今井美樹吉田美和の人気が出てきた90年代あたりから、口の大きい女性に憧れる女性たちが増えた印象があります。今井美樹吉田美和の笑い方はアイドルの形式的な笑顔とは異なって、自由に自分をさらけだしている遠慮のない感じです。

 彼女たちに先行する中森明菜は、すでに80年代において、大きい口であることと自己表現とを結びつけていたと思います。お人形のように可愛いだけのアイドルを脱却し、自分の個性を表現するアーティストへと変化するときに、歌を紡ぎだす器官である口が、外見においても存在感が増したのだと思います。口を大きく開けて歌うことを厭わないのは、自分は歌の職人であるという自覚でしょう。

 明菜と比較すると松田聖子は口の小さい人だと思います。歌い方も、明菜のようにダイナミックな変化をつけた歌い方をせず、可愛らしくまとめる感じです。聖子が大口を開けたという印象があるのは、ゆーとぴあと共演したカプリソーネのCMで、のけぞって笑ったときです。口を横に開いてにっこり笑うのではなく、口を縦に開く「タテ型の笑い」です。人目を気にせず笑う普通の若い女性を演じてみたということでしょうが、既成のアイドルには見られない笑い方でした。

 口の大きさの印象は、左右口角間の長さ、笑ったときに見える歯の本数や歯茎の露出、口の開け方の大きさ等で決まると思います。骨格的には上顎が大きいと歯が見える本数が増えるように思います。また、口を開けたときに口角が作る角度が鋭角ではないと奥の方の歯が他の人より12本多く見えて口が大きく感じられるように思います。(このあたりは個人的な印象論を語っているだけなので「思います」が続きます。)

 次の写真では、聖子と明菜の笑った口を比較すると、上の歯が見える本数は、聖子は片側3~4本、明菜は4~5本あります。今の女優さんは、片側4~5本の歯が見える人がほとんどですから、これをもって明菜は口が大きいとは言えません。むしろ聖子は口が小さい、と言えるかもしれません。

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 口を開けて無理せず笑い、正面から見たとき犬歯(3番の歯)までしか見えない人は口が小さい人と言えるかもしれません。ただ、この条件にあてはまるのは志田未来と若い頃の松田聖子などごく少数です。若い時おちょぼ口だなと思った薬師丸ひろ子も笑うと4本目まで見えています。見える歯の数によって口の大きさが数値化できるかと思いましたが、顔の微妙な角度、笑い方や歯列の特徴、年齢による変化などがあるので一概には言えなさそうです。

 

2-2 明菜の「セカンド・ラブ」

 明菜の歌姫傾向がはっきりしたのはシングル3作目「セカンド・ラブ」(作詞、来生えつこ1982年)ではないかと思います。この歌は、来生たかお大橋純子に書いてヒットした「シルエット・ロマンス」の続編として大橋用に作っておいた曲がお蔵入りになっていたのを姉の来生えつこが歌詞をつけたものだそうです。(https://news.1242.com/article/108788

 この歌の歌い方は語尾を伸張するのが特徴です。それも尻上がりに音圧を高めるように歌うのです。日本の歌は語尾の母音を伸ばすことに心地よさがあるのですが、この歌はそれが強調されています。「セカンド・ラブ」の該当部分を掲げてみましょう。

 

・愛のメッセージ 伝えたいぃぃいいい

・うつむくだけなんてぇぇえええ

・そのひとことが 言えないぃぃいいい

・どこかへ運んでほしいぃぃいいい

・甘いささやきに 応えたいぃぃいいい

・うつむくだけなんてぇぇえええ

・動かぬように 止めたいぃぃいいい

・私をさらってほしいぃぃいいい

・どこかへ運んでほしいぃぃぃいい

 

 伸ばされる語尾の母音は「い」が7回、「え」が2回です。「い」の母音を伸ばすことがほとんどです。他にも「追いかけられるのいやよぉぉぉ」とか「とまどうばかりの私ぃぃ」というのがありますが、こちらは遠慮がちに伸ばすだけです。

 語尾の「い」を歌で伸ばすというのは難しいと思います。口を左右に開く「い」というのは、あまり心地よい響きではないからです。子どもが相手を拒絶するときに「いーっだ」と言いますね。

 この「い」を発音するときは、母音のなかで一番、口唇を横に引っ張る形になります。口を横に開くというのは面倒なためか、語中の「い」は発音されなくなる傾向にあります。例えば「令和」は「れいわ」ではなく「れぇわ」、「平成」も「へいせい」ではなく「へぇせぇ」。口を横に大きく開くのは経済性に反するんですね。

 日本語の五つの母音のなかで、「い」「う」は口腔内を狭く使って発音する狭母音です。「あ」は広母音、「え」「お」はその中間です。狭母音「う」は後舌母音で暗い感じがする一方、同じ狭母音の「い」は前舌母音で明るい感じがします。「う」のように口の後ろの方で音を作るとくぐもってしまうんですね。

 「日本語の母音における音象徴の研究」(吉岡ちさと、2004年)によれば、「大きい、小さい」「明るい、暗い」「広い、狭い」という概念と日本語の5母音のイメージとの関係を調べたところ、「い」は「小さい」「明るい」「狭い」といった印象と結びついているようです(調査対象、日本人女子学生93人)。音のイメージが「明るい」というのはわかりますが、「小さい」「狭い」というのはどういうことでしょうか。飯野布志夫は『音ものがたり』(鳥影社、2020年)という語源を考えた本で、「い」の音の意味は、存在しているものが「一点に集中していること」だといいます(28ページ)。例えば「一(いち)」「石(いし)」「今(いま)」というのは何か一点に凝集した感じがしますね。その語源としての正否はともかく、ここで言われているのは、「小さい」「狭い」ということと同じように思えます。もう少し感覚的に言うと「鋭い」ということでしょうか。「い」は5母音の中では、明るさとキツさを持った音だということです。だからずっと「い」を聞かされていると「いらいら」して「胃」が「痛く」なってくるかもしれません。

 他の母音と比べてみると、よく例にだされる笑い声の比較では、「あはは」「いひひ」「うふふ」「えへへ」「おほほ」で、なぜか「い」が一番イヤな感じの笑いという気がします。「い」という音は耳につく性質を持っているので、それを長く伸ばして耳に心地よいものにするのは難しいのではないかと思うのです。肝心なのは、「い」が強調されるといつも不快ということではなく、使いこなすのが難しいだろうということです。だから、事例が少ない「はず」だということです。

 さて「セカンド・ラブ」の歌詞を見ると、何々してほしいとか、何々したい、というように、語尾がちょうど「い」で終わっていて、それを伸ばしています。「い」で終わるように歌詞を合わせたかのようにも思えます。

 歌詞を読むと、何々してほしいとか、何々したいとか、心の中で思うだけで、実際やったり言ったりしたわけではありません。〈そのひとことが 言えない〉で、〈とまどうばかりの私〉を歌っています。そういう曖昧な態度の〈私〉なんですが、実は心の中ははっきり決まっているという思いの強さを、伸ばされる「い」のキツい響きによって歌い手は表現しようとしているのではないでしょうか。

 ついでに言うと、この歌詞には格助詞「に」が印象的に使われています。歌詞の1番では〈上手に〉とあるだけですが、2番になると〈器用に、ささやきに、舗道に、動かぬように、さよならに〉と多用されています。この「に」は、「い」列の音ですが、やわらかい感じの響きです。

 

2-3 沢田研二「ヤマトより愛をこめて」

 語尾の「い」を長く伸ばす歌い方で印象に残っている歌が他にあります。沢田研二「ヤマトより愛をこめて」(作詞、阿久悠1978年)です。

 語尾を伸ばしている部分を掲げてみます。

 

・君は手をひろげて守るがいいぃぃぃぃ

・身体を投げ出す値打ちがあるぅぅぅぅ

愛する人のためだけでいいぃぃぃぃ

・今はそれだけかもしれないぃぃぃぃ

・今はさらばと言わせないでくれぇぇぇぇ

・君は手をひろげて抱くがいいぃぃぃぃ

・確かに愛した証があるぅぅぅぅ

愛する人のためだけでいいぃぃぃぃ

・今はそれだけかもしれないぃぃぃぃ

・今はさらばと言わせないでくれぇぇぇぇ

・今はさらばと言わせないでくれぇぇぇぇ

 

 この歌では語尾の「い」を伸ばしているのが6回、「う」が2回、「え」が3回あります。何々がいい、何々でいい、という歌詞なので、歌詞とも相まって「い」が印象に残ります。

 中森明菜沢田研二も、どちらの歌詞も、何々してほしい、何々したい、何々がいい、何々でいい等、語尾が「い」になる形式が繰り返されているところが特徴的です。歌詞と曲と歌い方の三者がみごとに一致した例だと思います。曲が歌唱法を決定づけるのは当然だと思いますけど、この2例の場合はさらに歌詞が効果をあげるのに一役買っているようです。

 他にも「い」を響かせる歌があったら探していきたいぃぃぃぃと思います。

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寺山修司の「あしたのジョー」

ラララのアトム、ルルルのジョー(その2)ジョー編

1 『あしたのジョー』の時代と人びと

1-1 『あしたのジョー』の時代

 鉄腕アトム」を作詞した谷川俊太郎と若い頃から親交があった寺山修司の「あしたのジョー」について次に取り上げよう。文化人作詞シリーズとでも言うべきか。

 あしたのジョー』は、原作高森朝雄、マンガちばてつやにより、1967年の暮れから1973年5月まで『週刊少年マガジン』に掲載された。高森朝雄は高森朝樹のペンネームで、朝樹は梶原一騎ペンネームでマンガ原作などを書いており、同誌ではすでに梶原名義で『巨人の星』の原作を担当していたため、『あしたのジョー』は名前がかぶらないように変えたのである。1970年にテレビアニメ化され、1980年に続編が制作された。アニメではマンガを脚色した部分が多少なりともある。

 主人公、矢吹丈によく比べられるのが、連載当時プロボクサーだった大場政夫である。大場は貧しい生活からボクサーをめざし、中学卒業後にジムに入り、翌年の1966年にプロデビュー、1970年に世界チャンピオンになり、5度防衛したが、1973年1月に自分の車を運転中に事故を起こし、23歳で他界してしまう。『あしたのジョー』の連載は、その3か月後に終わっているなど、はからずも同じ時期に活躍していたのである。

 本作は、もう50年前も前のマンガ・アニメであるが、いまだに根強いファンがいて、特にマンガの方は名作と言われている。私はアニメ版の方が好きで、続編は高校生のころにやっていたのを毎週楽しみにしていた。

 とにかく古い作品であるので、超簡単ではあるが内容を振り返っておく。

 あしたのジョー』はボクシングのマンガと思われているが、実のところ『ジョー』ではボクシングの試合はそれほど描かれていない。物語は、宿敵力石が死ぬまでを前半、世界チャンピオンのホセとの戦いまでが後半と、二つに分けることができる。後半は、雑誌連載時の「第二部 四角いジャングル編」「第三部 孤狼青春編」などにあたる。

 前半は、ドヤ街での騒動に始まり、鑑別所を経て少年院を出所するまでをかなりの分量をかけて描いている。鑑別所や少年院でのリンチは凄惨で、スポーツとしてのボクシングが介在しなければ、なんとも気の重い話になるところである。喧嘩が多く、ボクシングの試合で印象に残るのは、少年院でのアマチュア試合で青山、力石との戦い、プロデビュー後のウルフ金串力石徹との戦いくらいである。

 後半は力石の死のトラウマを乗り越えるまでに時間がかかるが、その後はボクシングの面白さが前面に出てくる。カーロス・リベラ、金龍飛、ハリマオ、ホセ・メンドーサなど強敵が居並んでいる。前半は不良少年が成り上がっていく過程、後半はスポーツものというふうに大きく分類できるだろう。

 アニメ版の第一作は1970年4月1日から放送が始まったが、このとき何ともいえないタイミングで大事件が起こった。前日の3月31日に赤軍派9名が羽田空港発の旅客機を乗っ取り、北朝鮮に亡命する事件が起きたのだが、そのとき犯人のリーダーが決行にあたって残した宣言は、「われわれは“明日のジョー”である」と締めくくられていたからである。この文章は赤軍派の機関誌に掲載され(のち『文藝春秋』に転載)、流行語になった。漢字で「明日の」というのは間違いであるとよく揶揄されるが、これは決行の前日に書かれたもので、「われわれは明日、羽田を発(た)たんとしている。」という文で始まり、「われわれは“明日のジョー”である」と終わるので、始まりと終わりが呼応しているのである。この「明日」は文学的な「あした」ではなく、具体的な時間を示す「明日」なのである。自分たちを『あしたのジョー』と見立てたというより、決行するのが「明日」であることから、当時人気のあったマンガを連想したということだろう。

 60年代末は「右手にジャーナル、左手にマガジン」とも言われ、当時の若者(全共闘世代)はすでに『朝日ジャーナル』に象徴される政治や思想と、『マガジン』に象徴されるサブカルチャーを混交させることに抵抗がなくなっていた。だから、過激な政治信条をもつ赤軍派のリーダーが、宣言の最も肝心な箇所で、ついマンガに言及してしまったとしても、そこに大衆を取り込もうというあざとさは感じられないだろう。よど号事件は、人質になった乗員乗客、それに「身代わり新治郎」や日航の機体も全て無事に帰還した。学生運動が武闘化する中で起きた事件ではあるが、その後に起きた凄惨な連合赤軍事件に比べたら、犯人に対する世間の理解はまだ可能であった。

 マンガに話を戻すと、当時の『週刊少年マガジン』は、『巨人の星』『あしたのジョー』『天才バカボン』などの連載で発行部数は100万部を超えていた。好調とはいえ、内容が高年齢化し、子どもたちが置き去りにされていることが案じられた。実際、『あしたのジョー』は、日雇い労働者が住むドヤ街が舞台で、登場当初のジョーは、そのドヤ街にすら受け入れてもらえない文無しの流れ者だった。子どもの読者が感情移入できるような年齢の登場人物はドヤ街の子どもたちくらいだが、彼らは最初のうち出てくるだけだし、しかも彼らはジョーに利用されて詐欺事件を起こすのである。これでは異質すぎて共感できないだろう。『あしたのジョー』が終了した73年には発行部数は落ち込み、人気ギャグマンガのある『週刊少年ジャンプ』に抜かれてしまう。

 

1-2 『あしたのジョー』の人びと

1-2-1 矢吹丈

 ジョーは初登場時15歳の設定で、生まれてこのかた学校に通ったことがないとされている。施設を飛び出して放浪しているが、パチンコをやったりタンカ売をやったりと年齢不詳である。ケンカに強い一方で能弁である。主人公が無口では原作者の腕の見せどころがないが、ジョーはよくしゃべる。議論好きなのだ。少年院に慰問に来た白木葉子に「はるか雲の上から優越感でやってることだ」(2-222)と言う場面は有名だ。詐欺事件も、口と頭がまわるからできたことである。

 少年院では、喧嘩しか知らなかったジョーは、元プロボクサー力石徹にまるで歯が立たなかった。しかし丹下段平のハガキによる「通信教育」で身につけた「あしたのためにその1」のジャブだけはプロなみだった。(2-140)このあたりの『あしたのジョー』の面白さは、身体能力を作動させるために的確な言葉が導きの糸になるということを示したことだ。スポーツの指導でも上手なコーチは身体運用についての言葉遣いが巧みだ。もう一つは、教えてもらうということは、何もないところから自分でゼロから模索するより、少しでも教えてもらうことで、一気に新しい次元が開けるということだ。ジョーはこう言っている。「おれは生まれてこのかた学校ってものにぜんぜんかよったことがなかった だから だから人にものをおそわって いままでできなかったことができるようになるなんて経験ははじめてさ」(1-176

 少年院での生活は、打倒力石徹を目標に、できないことがだんだんできるようになっていく過程が描かれている。ボクシングは力石と勝負するための手段だったはずだが、やがて「おれは拳闘にほれちまった」(3-230)と言わしめるほどになる。喧嘩がスポーツに置き換えられてゆく。だが、少年院編では最後まで反則をするなど喧嘩を引きずっている。ジョーは簡単にスポーツの美名に洗脳されるほどヤワではない。〈俺らにゃ けものの血がさわぐ〉とあるように、野獣であるジョーを手なづけるのは難しい。

 あしたのジョー』はボクシングの物語ではあるが、主人公の修業時代や仲間との出会いは少年院が主要な舞台となるのである。ジョーにとって少年院は人格形成における重要な場なのである。

 〈少年院〉については、主題歌の3番で、〈少年院の 夕焼空が/燃えているんだ ぎらぎらと/やるぞ! やるぞ! やるぞ!〉として出てくる。少年院というのは希望に輝く施設ではない。だから少年院の建物の向こうに見える夕焼空の鮮やかな赤い色に、夢や希望を託す未来を想像するのは困難なはずである。しかしここでは、〈少年院の 夕焼空〉を見て猛烈に気力が奮い立っているのである。〈やるぞ! やるぞ! やるぞ!〉とやる気が横溢している。この「やる気」はどこか危険なものを秘めている。それが〈ぎらぎらと〉という擬態語に表れている。きらきらした純粋な気持ちから出ている夢や希望ではなく、ぎらぎらしたあやうい過剰さをかかえこんだ野心である。「ぎらぎら」には「きらきら」にはない強烈さ、どぎつさがある。夕焼空というありがちな大景を、普通なら思いつかない〈少年院〉と組み合わせることで新しいものの見方を発見するのである。

 不良でありながら能弁であるジョーのふてぶてしさを、アニメのアフレコでこれ以上の適役はないというくらい見事に演じたのがあおい輝彦だ。たくさんあるアニメの中で、2次元のキャラクターに独特の存在感を与えた稀有な例だと思う。「へへっ、おっつぁんよぅ」という言い回しを地に足がついて言えるのはあおい輝彦だけだろう。マンガでは、ジョーは段平のことを最初「おっさん」と呼び、信頼するようになってからは「おっちゃん」と呼んでいるが、アニメでは初登場時から「おっつぁん」である。大人の男性のことを「おっつぁん」と呼ぶのは島根県などで使われる方言で、東京出身のあおい輝彦がどこでこの呼び方を仕入れてきたかわからないが、マンガのように「おっさん」ではよそよそすぎるし、「おっちゃん」では実際言葉にしたとき子どもっぽく感じられてしまうだろう。「おとっつぁん」にも似た「おっつぁん」という聞き慣れない響きは、そのためどこか特別な感じをわずかに含ませている。

 

1-2-2 力石徹

 何かの理解を深めるには、対比するものがあるとやりやすい。『あしたのジョー』の場合、ジョーを理解するには力石を並べるのがもってこいである。寺山修司は「力石のテーマ」の作詞もしているので、そういう点でも比較しやすい。

 力石徹はジョーに次ぐ主要人物である。力石の出生は不詳だが、若くしてプロボクサーなっている。だが、暴力事件を起こして少年院へ入る。ジョーとの試合では過酷な減量をおこない、強打を浴びて死亡する。一方のジョーは孤児である。喧嘩早く、暴力や詐欺事件で少年院へ送られる。プロボクサーになって「殺し屋ジョー」の異名をとる。力石も「わかき殺し屋」2-142の異名をとっていた。二人はボクシングのスタイルが似ているということだろう。ジョーは力石をなぞるように金竜飛戦で激しい減量に苦しみ、ホセ戦で死亡する。両者ともボクシングの試合が終わると同時に死んでしまうのである(ジョーの場合は、その死は曖昧にされている)。

 ジョーのお家芸は「両手ぶらり戦法(ノーガード戦法)」であるが、テクニックを超えた本能の勘があらわになったときに力石もまたジョーを真似するように「両手ぶらり戦法」のスタイルをとるのである。ジョーが力石をなぞるばかるではなく、力石もまたジョーをなぞるのである。この二人はよく似ているのである。

 ジョーと力石の二人がよく似ていることは、歌詞にも明瞭に表れている。寺山は、「力石徹のテーマ」(挿入歌及びエンディングとして使用)の作詞もしている。この歌は、主題歌「あしたのジョー」と共通している部分がある。

 両方とも自称は〈俺(おい)ら〉で、自分のことを〈狼〉だと思っている。狼だから力石は〈月に吠え〉、ジョーは〈吠えろ! 吠えろ! 吠えろ!〉と自分を奮い立たせる。また、力石は〈親無し宿無し〉とされていて、ジョーは〈親のある奴は くにへ帰れ〉というように自分自身には親がいないことになっている。力石は〈行け荒野を〉とあるが、ジョーは〈俺らにゃ 荒野がほしい〉というから、力石はこのタイプのいわば完成形で、ジョーは途上にあるということである。力石は荒野で狼になって〈ウォー〉と吠えているが、ジョーも狼になって力石のあとを追いかけ荒野をめざしているということだ。

 その他、歌詞の言葉遣いも似ていて、力石は〈夕日がギラギラ 男の夢は〉とあり、ジョーは〈少年院の夕焼空が/燃えているんだ ぎらぎらと/やるぞ! やるぞ! やるぞ!〉とある。ジョーは〈男の夢〉に向かって〈やるぞ!〉と叫んでいるのである。その意志の強さが夕日の〈ぎらぎら〉という擬態語で表現されているのである。

 

1-2-3 白木葉子

 ジョーと対照的な存在が、財閥の令嬢である白木葉子だ。葉子の存在(女性で金持ちで美人)はストーリーの重心に無用なブレを生じさせているように思うが、時代背景の中に置くと、高度成長の中で消えていく低層住宅の町の住人と、変化を推し進めようとする資本家との対比にも思えてくる。それを明確にしたのが2011年の実写版で、白木葉子は財閥令嬢であることに変わりないが、ドヤ街の孤児院出身で、それを知られることを恐れ、ドヤ街を再開発して近代的な街にしようと企んでいるという設定に変更されている。

 このマンガには女性の登場人物が少ない。名前がついているのは白木葉子、食料品店の娘の紀子、チビ連のサチの3人である。紀子とサチは年齢が一回りほど違い、体の大きさも違うが、顔も髪型もそっくりである(三編みとおさげ)。二人ともあからさまにではないがジョーに気がある。まるで、この二人は同一人物の時間的に異なる表象を同一の空間に置いたかのようである。サチは物語の発端から登場している。一方、紀子が登場するのは少年院を出所した後である。サチでは子どもすぎてジョー相手の役柄として機能しないので紀子を登場させたのだろう。

 また、紀子はジョーが葉子と間違えるほどよく似ているとされている。ところが、この二人は物語においてはたす役割が正反対なのである。葉子はジョーがボクシングという非日常の世界にとどまるよう働きかけている。逆に、紀子はジョーが平凡な青春をおくることを望んでいる。日常の世界に戻ってくるよう誘っている。つまり、紀子と葉子は女性が男性との関わりにおいて果たす役割の別々の側面を描いているのである。数少ない女性の主要人物が、しかも性格がかなり異なる二人が、そのように同じ顔に造形されているということは、多くの男性キャラが描き分けられているのに比して、この物語において女性のほうが男性より抽象度が高いことを意味している。原作者、マンガ家、そして編集者もみな男性ばかりだし、読者も男性中心だから、女性描写にリアリティが欠け、空想的になるのもやむをえない。多数の具象的な男性と一人の理想的な女性というのが、こうした場合によく見られる。おそらく、一人の理想的な女性像を思い描いたときに、白木葉子の立場の特殊性(財閥令嬢)、性格の偏り(冷淡さ、気丈さ)、関心領域の狭小(ボクシング)といった特徴が、それを補完して女性像をトータルなものにするために生み出されたのが下町娘の紀子なのであろう。3人の女性のなかで最も遅く登場する紀子は、既に出ていたサチをヒントに創造されたのではないか。

 

2 歌詞のパターン

2-1 主題歌の重苦しさ

 寺山修司が作詞した「あしたのジョー」を見ていこう。

 尾藤イサオが歌うこの歌は、決してさわやかでもポップでもない。むしろ暗く重苦しく、怨念すら感じられるものである。曲調もそうであるが、歌詞もそうであり、歌い方もそうである。尾藤イサオといえば、私は子どもの頃「悲しき願い」(1964年)が大好きだった。ラジオから流れてきて1回聞いて痺れた。ウィキペディアを見たら、1978年にセルフカバーしているとあるから、私が聞いたのはこれだろう。「悲しき願い」は洋楽のカバーで、64年版はアニマルズのヒットを受けて作られ、78年版はサンタ・エスメラルダのヒットを受けて再度録音された。私は当時中学生で、レコードを買うお金もなかったので、ラジオにしばしばリクエストハガキを出したが、かけられたことはなかった。

 本稿では「あしたのジョー」の歌詞に注目していく。とはいえ事前に何を書くかは全く決まっていない。書くにあたいすることがあるかどうか心配ですらある。とりあえず、気がついたことから始めてみよう。

 まず目につくのは、〈憎いあんちくしょう〉とか〈俺(おい)らにゃ〉といった泥臭い言葉遣いである。石原裕次郎主演の『憎いあンちくしょう』という映画が1962年にあり、それを拝借したのかもしれないが、今ではもう「あんちくしょう」という言葉は聞くことはない。〈俺らにゃ〉も口語でくだけすぎているから、今なら〈俺には〉にするだろう。〈俺ら〉や拗音の〈にゃ〉には垢抜けない響きがある。その二つが組み合わさっている。エンディングの「ジョーの子守唄」(作詞、高森朝雄)は演歌調で、〈子守唄はリングにゃないぜ 立たなきゃ きのうに逆もどり〉と〈にゃ〉を2回続けて使っている。

 先の「悲しき願い」(訳詞、タカオカンベ)のサビは〈誰のせいでもありゃしない みんな俺(おい)らが悪いのか〉となっている。志村けんがコントでも使っていたから、ここだけ知っている人もいるだろう。「ジョー」の歌と同じく、第一人称は〈俺ら〉で、〈ありゃしない〉と拗音が入っている。尾藤イサオの風貌は〈俺ら〉が似合っているのかもしれない。

 歌の3番には〈少年院〉が出てくる。一般の視聴者である子どもたちにとって〈少年院〉はなにやら恐ろしげな別世界である。作中で少年院が初めて出てくるときはホラー映画のような演出がほどこされた場所に描かれている。少年院といっても、ジョーが送られたのは特等少年院である。実際は特等という類別はなく、初等・中等・特別・医療の4種類である。初等・中等は年齢による区分だが、特別は犯罪傾向の進んだ者が収容される。マンガでは初等・中等の次だから特等としたのだろう。ジョーの場合は悪質な犯罪を犯したとみなされて特別少年院に送られたのだろう。一緒に送られた西は、「とうてい生きて出られるような気がせんのや」(2-36)と思いつめた表情をしている。少年院法は2015年に改正され、現在は、初等・中等は第一種、特別は第二種、医療は第三種となり、刑の執行を受けるものは第四種に収容されることになった。いずれにしても、少年院で明るい未来が待っているとは思えない。だが歌詞では、少年院の燃えるような夕焼けを見て〈やるぞ! やるぞ! やるぞ!〉と気合が入っているのである。少年院に送られたからもう駄目だと悲観するのではなく、何やらやる気満々なのである。この歌詞の語り手はどうも根本的なところで常人とは異なる感性をもっているようだ。

 アニメの続編『あしたのジョー2』(1980年)では音楽に荒木一郎が関わり、主題歌は都会的な洒脱さが加わったカッコいいものになった。これはアニメの絵柄にも同じことが言える。アニメ第一期のおどろおどろしく荒い線が、洗練されたスマートな線になった。ジョーの性格も、無責任でやんちゃな少年から、深みをもった青年へと変化している(他の登場人物も全体的に大人になっている。)

 

2-2 〈だけど ルルルル〉で隠された本心

 あしたのジョー」の歌でよく語られるエピソードは、〈だけど ルルルル…〉の部分である。私の記憶では、尾藤イサオがアニメソング特集のテレビ番組に出ていたときに、レコーディングのさい歌詞を忘れてしまったので〈ルルルル…〉とごまかしたら、そばで聞いていた寺山がそっちのほうがいいと言ったので、それが正式採用になったということである。尾藤はこのエピソードを他でも語っているようで、小異はあるが、おおよそは上記のとおりである。

 〈ルルルル…〉の部分には歌詞があったのである。一体どんな歌詞があったのか気になるが、資料が残っておらずわからない。ただ、どんなことが書かれていたか、検討はつく。〈だけど ルルルル…〉の前の部分では、俺にはけものの血が騒ぐとか、かなり威勢のいいことを言っている。それが〈だけど〉で転回する。〈だけど〉は、前言を受けて、それに反することを述べる接続詞である。この転回によって、ジョーは、力で相手を叩きのめすことだけに囚われた単純な人間ではなく、複雑な内面をもった青年に造形される。

 『ジョー』の4か月前から放送されていたアニメ『アタックNo.1』の主題歌「アタックNo.1」(作詞、東京ムービー企画部1969年)にはセリフが入っていて、そこでは〈だけど涙がでちゃう 女の子だもん〉と言われている。これは当時流行語になった。今なら「女の子だもん」は余計だと叱責されるだろう。〈苦しくたって 悲しくたって/コートの中では へいきなの〉と頑張ってはいるのだが、それは強がりで、ホンネは〈だけど涙がでちゃう 女の子だもん〉ということである。キビキビと動きまわりレシーブを受けたりスパイクを決めたりする女性たちも、ふとした瞬間にコートにうずくまり「ヨヨヨ」と泣き崩れるのである。〈だけど〉は、以下でいささかセンチメンタルなホンネが語られるという転回のきっかけを作る言葉なのである。

 もうひとつ例を掲げると、1967年放送開始のアニメ『おらぁグズラだど』がある。グズラはドジな怪獣である。青島幸男作詞の主題歌「おらぁグズラだど」では〈力は千人力〉〈口から火を吹く〉と外ヅラは勇ましいが、実は〈だけどちょっぴり泣き虫〉と本当のところが語られる。〈だけど〉として、世間の目を気にしないところで見せる真実の姿が述べられるのである。

 おそらく寺山が書いた「あしたのジョー」の元の歌詞も、ジョーの心の二つの層が描かれていたのではないか。俺は野獣だ、狼だと意気がる一方で、本心は孤独に苛まれるさみしがりやである、ということではないか。マンガやアニメではそうした「本心」が語られることはない。ジョーに〈だけど〉という内面があるとしたのは寺山の解釈である。少女マンガは内面をモノローグで表現するが、少年マンガは内面を殆ど描かない。絵から内面を推測するしかない。そしてジョーの絵柄からは、ジョーには口には出さない深い内面があることを想像させるのである。作画のちばてつやはデビュー当初、少女マンガを描いていた。その少女の瞳のやさしさが矢吹丈の目にも表れているのである。ジョーは喧嘩好きの荒っぽい男だが、少女の瞳を持つことによって、憂いや陰りをあわせもつことになったのである。

 尾藤イサオが即興で口ずさんだのが、〈だけど ルルルル…〉だったというのは偶然ではないだろう。〈だけど ララララ…〉ではなかった。もしそうだったら採用されなかっただろう。憂いのある〈ルルルル…〉だからよかった。明るい〈ララララ…〉では歌のイメージにふさわしくない。逆に言えば、〈ルルルル…〉に置き換えられた言葉は、憂いのあるものだったということだ。

 〈だけど〉に続く言葉には、弱気なホンネが吐露されるというパターンがある。もしかしたら寺山は『ジョー』放送直前にヒットしていた同様のスポ根ものである「アタックNo.1」の歌を聞いて、この孤独な不良少年の物語にも「だけどパターン」が使えると思ったのかもしれない。寺山はあちこちから言葉を取り入れては組み立てる言葉のコラージュが得意だった人であるから、そうした推測もできる。

 自分で指摘しておいてマッチポンプみたいに弁護するわけではないが、寺山が「ジョー」の前年に書いた「時には母のない子のように」(1969年)にも〈だけど〉は出てきて、似たような使われ方をしている。〈時には母のない子のように/だまって海をみつめていたい〉というのはカッコつけのポーズである。「マッチ擦るつかのま海に霧ふかし身捨つるほどの祖国はありや」という寺山の代表短歌にある日活映画ふうのポーズであろう。「時には母のない子のように」も、〈時には母のない子のように だまって海をみつめていたい〉と澄ました顔で言ったあとに、〈だけど心はすぐかわる〉と転回するのである。これは「アタックNo.1」のような複層性である。だから特有の雰囲気を持っている〈だけど〉という言葉は寺山の辞書にもともとあったのである。とはいえ、やはり「アタックNo.1」の歌のインパクトに無縁でいられたかというと、影響を否定するのは難しいのではないだろうか。逆に、証拠もないのだけれど。ちなみに「時には母のない子のように」というタイトルは黒人霊歌「Sometimes I Feel Like a Motherless Child」からとられたものである。

 寺山が〈だけど ルルルル…〉を気に入ったとしたら、それは言わなくてもわかることは省略したほうがセンスがいいということを尾藤のアドリブに教えられたからであろう。試みに「アタックNo.1」や「おらぁグズラだど」を参考に〈だけど ルルルル…〉のもともとあった歌詞を復元してみると、〈俺らにゃ けものの血がさわぐ/だけど 涙がこぼれる日もある/あしたは きっとなにかある〉とでもなるだろうか。これを見て、「寺山がそんな歌詞を書くか、馬鹿め!」と思った人は、むしろ寺山に失礼になるかもしれない。なぜなら、寺山のもともとの歌詞は、省略してもいいほどのものだった、〈だけど〉以下はパターン化されていて想像がつくようなものだったから省略した、省略したほうがもとの言葉より勝る、ということを既に当の事実が認めらているからである。

 先に、ジョーと力石はよく似た存在だとしてきしておいたが、〈だけど ルルルル〉の〈ルルルル〉で隠されているのが〈涙〉だとすれば、「力石徹のテーマ」では〈泣け明日は〉〈聞けブルース 一人歌うよ/涙は誰にも みせてはならぬ〉と、〈涙〉についてはっきり語られる。人前では強がっているが、一人になったときは、〈だけど〉で語られるような本当の自分が現れるのである。ジョーと力石、二人の歌の歌詞を書いた寺山は、この二人をよく似た者どうしとして把握していたのである。

 

3 寺山修司の歌詞論

3-1 「寺山修司論」の穴

 作詞した寺山修司は、当時三〇代なかばで、文化人として注目されつつあった。学生歌人として出発した寺山は、ラジオドラマを経て劇作家になっていた。エッセイを含め、どれも挑発的な内容を含んでいた。

 アニメ『あしたのジョー』が放送されたころは、自ら結成した劇団を率いて海外公演を行うなど、演劇に軸足を移していた。ボクシングが好きであることを公言しており、また、前年に作詞した「時には母のない子のように」(歌、カルメン・マキ、1969年)がヒットしていたので、アニメ主題歌作詞の話がきたのだろう。

 寺山は、病気のため、若く47歳で没した。独特のキャラクターの持ち主で、没後も人気は長らく衰えなかったが、旧著の復刊や関連書などはさすがに近年は減った。

 寺山修司論というのはたくさんあるが、ほとんどが短歌や俳句、演劇や映画についてであって、寺山の作詞については、なにかのついでに感想程度のものが語られることはあっても、それ自体を深く掘り下げた論考は見たことがない。

 寺山と『あしたのジョー』の関わりについては、アニメ主題歌の作詞をしたほか、力石の葬式をだしたことがよく取り上げられる。いずれも寺山の経歴においてはゴシップていどの扱いである。本稿で取り上げるような「あしたのジョー」の歌詞論は、これまでもこれからもおそらくないだろう。「寺山修司論」方面からではなく「あしたのジョー論」の方面からみても、本稿のような例はないはずだ。

 

3-2 寺山らしさ

 あしたのジョー」の歌詞はストーリーを踏まえているとはいえ、そこには寺山らしさもふんだんに散りばめられている。むしろ寺山が書いた物語であるかのように、逸脱してしまっているところさえある。

 以下では、寺山が書いた歌詞ならではの特徴を、「短歌的発想」と「親と故郷への向きあい方」という点から見てみたい。

 

3-2-1 短歌的発想

 1番の歌詞の前半は、〈サンドバックに浮かんで消える/憎いあんちくしょうの 顔めがけ/たたけ! たたけ! たたけ!〉となっている。重苦しくもおどろおどろしい感じの歌で、まるでサンドバッグは呪具としての形代(かたしろ)で、丑の刻参りで藁人形に五寸釘を打ち込むように〈たたけ! たたけ! たたけ!〉と言っているように聞こえる。

 ボクサーが殴るのは、砂や布の詰まった革袋であるサンドバッグであり、ケンカ相手の顔でもなければ、呪具としての形代でもない。矢吹丈のサンドバッグはたんなる練習の道具ではなく、ジョーはスポーツをするように軽やかにサンドバッグを叩くわけではない。サンドバッグは、〈憎いあんちくしょう〉に襲いかかる野獣のような獰猛なエネルギーを受け止める。サンドバッグに向かうことで、ジョーはスポーツとしてのボクシングへと手なづけられる。ここでサンドバッグは、近代的なスポーツの象徴なのだ。ジョーが頭の中で何を考えていようと、サンドバッグを叩いている限りは、ジョーが持っている荒々しさや禍々しさという前近代的な自然の姿は、外見からはスポーツへと統御・昇華されたように見える。あとで述べるように、ジョーにとってボクシングの技量を超えた拠りどころとなるのは「野性という神秘性」なのだが、スポーツの枠内に絶えず押し込めようとするものと、そこからはみ出そうとするものとの拮抗が矢吹丈を作っている。

 この歌でボクシングに直接関わっているのは〈サンドバッグ〉という言葉だけである。だが、サンドバッグというのは、練習の際に用いる道具である。ボクシングの醍醐味が感じられるのは、やはり試合においてであろう。

 スポーツアニメの歌では試合本番の緊張感が歌われることが多く、それは試合が行われる場所を示すことで表現している。寄り道になるが、60-70年代の作品から例を掲げてみよう。

 

マット・リング・ジャングル

・きのう はぐれた狼が きょうはマットで血を流し()子守唄はリングにゃないぜ(「ジョーの子守唄」作詞、高森朝雄1970年)

・白いマットのジャングルに(「行け!タイガーマスク」作詞、木谷梨男、1969年)

 

 格闘技は逃げ回っていては試合にならないので、戦う場所が狭い空間に限定されている。相撲では土を入れた俵を円形に置いて境界にし、柔道では色のついた畳で区切り、ボクシングやプロレスではロープで囲ってリングとする。以下、ネット経由の雑学だが、リングはもともと字のごとく円形だったが、興奮した客が中に入らないようにロープを張ったという。ロープを張るには杭を立てる必要があり、そのため四角形になった。ロープは選手を逃さないようにするためのものではなく、客を中にいれないためのものだったのである。また、プロレスの興行はボクシングの前座として行われたから、ボクシングと似たリングを使うという。

 リングのことをジャングルというのは何故なのか、また、誰がそう言い出したのかわからない。シンプルで白い平坦なマットと緑の濃い鬱蒼とした密林とはイメージが正反対である。『英治郎on the WEB』には、「jungle」の意味として、「〈俗〉弱肉強食の世界、生存競争の激しい世界[場所]、無法地帯」とある。たしかに密林には多様な生物が潜んでいるし、危険な生物も少なくないだろう。リングでは選手どうしの戦いが繰り広げられるから、その観点からすればジャングルなのである。また、asphalt jungleといえば犯罪が多発する大都会のことで、blackboard jungleといえば校内暴力が多い学校のことだ。

 あしたのジョー』のマンガを読み直していたら、連載の初めの方(1968年)で、段平が「四角いジャングル、つまりリング」と説明しており、また、「そこまで追いつめられなければ四角いジャングルの弱肉強食にたえられんのだ!」(1-75)と、まさに先の引用どおりのことを言っている。

 

コート

・苦しくたって 悲しくたって コートの中ではへいきなの(「アタックNo.1」作詞、東京ムービー企画部、1969年)

・コートでは だれでも一人一人きり(「エースをねらえ!」作詞、東京ムービー企画部、1973年)

 

 『アタックNo.1』のエンディングは「バン・ボ・ボン」で、これにも〈白い白いコートにバンボボボン〉とコートが出てくる。〈バンボボボン〉というのはバレーボールが跳ねる擬音語であろう。『エースをねらえ!』のエンディングは「白いテニスコートで」で、挿入歌は「ひとりぽっちのコート」である。コートでいろんなことが起こっているのである。コートが好きなのである。以上3作の作詞は、いずれも東京ムービー企画部。

 

マウンド、ダイヤモンド

・泥にまみれてマウンド踏んで(「行け!行け!飛雄馬」作詞、東京ムービー企画部、1968年)

・ダイヤモンドをつん裂いて 白いイナズマ おっ走る(「侍ジャイアンツ」作詞、東京ムービー企画部、1973年)

 

 これらは野球のアニメで、マウンドとかダイヤモンドというのは内野の部分を指している。野球ものでは、内野の、特にピッチャーとバッターというそれぞれのチームの代表同士の関係に焦点があてられる。外野で守っている選手なんかほとんど無視である。

 歌詞に〈白いイナズマ〉とあるのは、ピッチャーが投げた剛速球のボールのことである。野球に限らず、球技で白い球を用いるものは、テニス、バレーボール、卓球、ゴルフなどがある。このうちよくアニメになる野球、テニス、バレーボールでは白い球が青春の汚れなさの象徴になっている。

 

・青春ってなんだ? あの白い球!(略)けがれをしらぬ白い球「ああ青春よいつまでも」作詞、保富康午(『ドカベン』)

・わたしは飛ぼう 白いボールになって「エースをねらえ!

・白いボールと青いコートがきっと私に教えてくれる「あしたへアタック」作詞、神保史郎

・白いボールに青春をスパイクさせよう「バレーボールが好き」作詞、神保史郎

 

 野球では、全国高等学校野球大会の開会式で歌われる「栄冠は君に輝く」(作詞、加賀大介1948年)の歌詞〈純白の球きょうぞ飛ぶ〉が印象的だ。白いボールでない球技では、このようにボールに象徴性をもたせるわけにはいかないだろう。王貞治も「白いボール」(作詞:鶴見正夫、1965年)という歌を歌っており、プロ野球の応援歌にも〈白いボール〉や〈白球〉は出てくるが、これらは青春のというより「野球道」の潔癖さ一途さの象徴であろう。

 

 白いボールに脱線したが、以上掲げたアニメソングの例では東京ムービー企画部の作詞が多いことに気づかされる。東京ムービーはかつてのアニメの企画制作会社の大御所である(現在はトムス・エンタテインメントに商号変更)。企画部とあっても、社員の中で作詞のセンスがある一人が書いたものであろう。

 あしたのジョー2』は、力石死後からの物語を描いた続編のテレビシリーズで、1980年からの放送である。主題歌の「傷だらけの栄光」は荒木一郎が作詞作曲している。歌詞の1番では〈見上げれば星のように 散りばめた無数のライト 浮き上がったリングの上は 今日も七色の汗が飛ぶ〉というようにリングの上で起こっているスペクタクル(見世物)を適確に描写している。2番の歌詞でも〈乾き切ったリングサイドは 暗い残酷な淵がある〉とあり、リングがそれ以外とは切り離された特別な場所であることに念を押す。

 あしたのジョー2』は私が高校生のころ放送していて毎回楽しみに見ていたが、おぼたけしが歌う主題歌の「傷だらけの栄光」はいまひとつしっくりこなかった。ところが今この歌を聞くととてもカッコいいのである。そのギャップはどこからくるのか。当時のテレビ放送をYou Tubeで見直したら理由がよくわかった。タイトルバックがどうにもダサかったということを思い出したのである。「BOXING」の文字が明滅し、いかにもコンピューターで描きましたといった粗い線のぎこちない動きの人物が影絵になっているものなのだ。それを見ずに歌だけ聞くとカッコいいのである。荒木一郎の最高傑作だろう。息づかいが聞こえるようなおぼの歌い方も色気があっていい。エンディングの「果てしなき闇の彼方に」もいい。ただ、第2期のオープニング「Midnight Blues」はいつものダルい荒木節が出て眠くなってしまう。

 さて、マット、リング、コート、マウンドのように場所が注目されていることを見てきた。スポーツというのは試合の場所についての細かい指定がある。喧嘩ならどんなところでやってもいいが、ルールにのっとったスポーツは厳密に規定された大きさと平面をもった空間が試合の場所になる。試合中、そこからは逃げられない。このような場所は試合の緊張感と緊密に結びついているので、場所を読み込むことで歌に臨場感がもたらされる。先に引用した「エースをねらえ!」では、〈コートでは だれでも一人一人きり〉とあるように、コートとその時の自分の在り方が結びついている。

 ボクシングのリングは試合が行われる特別な場である。先にも紹介した「傷だらけの栄光」には、試合の時間は〈わずかなこの瞬間にだけは 仕掛けられた花火みたいに 真赤に燃えあがって行く〉という歌詞があるように、それは特別な時間である。リングという小さな場所で、試合の間の短い時間が特別な輝きを放つ。試合の緊張感は、歌という短時間のパフォーマンスにぴったりだ。

 一方、寺山修司作詞の「あしたのジョー」にはこうした場所は描かれない。つまりは、試合が描かれないのである。他の多くのスポ根アニメの主題歌が好んで試合の場面を描こうとするのとは対照的だ。寺山はボクシングが好きだったと言われるが、サンドバッグを叩いたことはあっても、リングの上で試合をしたことはないのだろう。もちろん他の歌の作詞者もリングで試合をしたことはないだろう(テニスやバレーの試合くらいはあるだろうけど)。また、テレビをみればリングの雰囲気はわかる。けれど寺山がそうしなかったのは、自分の直接の経験から湧き出るものをもとにして歌詞を書いていったということなのかもしれない。そしてジョーが立つべきなのは小さなリングではなくもっと大きな場所である〈荒野〉だと思ったのである。リングという小さな場所で完結するような物語ではなく、もっと人生に全般にかかわる物語に見立てたのである。

 サンドバックは寺山がジョーと共感しようとしたときに見出した接点であった。ボクシングをどういう切り口で見るかというときにサンドバッグという具体的な物をきっかけに、そこからサンドバッグを叩く者の気持ち(憎い相手を叩きのめす)を想像し、さらにその人物がどういう性質を持った人物か(野獣でありながら繊細)にさかのぼっていったのである。

 

3-2-2 親と故郷への向きあい方

 寺山らしさは2番の歌詞によく表れている。ここで寺山節は全開になる。〈親のある奴は くにへ帰れ〉とか〈俺らにゃ 荒野がほしいんだ〉というところに寺山ワールドが凝縮されている。〈くに〉というのは故郷のことである。

 〈親のある奴は くにへ帰れ/俺とくる奴は 狼だ〉というが、物語のなかではこういう展開になる場面はない。ジョーが口にしそうなセリフでもない。アニメが始まったときはマンガのほうは力石が死ぬところまで進んでいたので、寺山もこのマンガの登場人物がどういう思考回路を持っていたかわかっていたはずだが、寺山のこの歌詞は『あしたのジョー』の主題とは明らかにずれている。

 〈親〉や〈くに〉をずっと主題にしてきたのは寺山である。自身の経験がそうさせた。寺山が五歳のとき父親は出征し、そのまま帰ることなく戦病死した。母親は九州にある米軍のベースキャンプで働いたため、寺山は、中学高校時代は青森の叔父のもとで暮らしていた。寺山はフィクションを交えた自伝の中で、自分のことを「親なし児」だと書いたり、短歌などでも母は死んだことになっている。「時には母のない子のように」という歌を作詞したりするなど、父も母もいない孤児としての自分を想像することを好んだ。

〈親〉や〈くに〉の共同性が持つぬくもりや束縛の対極にあるのが、索漠としているが自由な〈荒野〉である。寺山には『あゝ、荒野』(1966年)という長編小説がある(主人公はボクサーを目指している)。〈荒野〉は西部劇を思わせるカッコいい響きがあるから好んだのだろう。当時、「青年は荒野をめざす」(五木寛之1967年)という小説や同題の歌(ザ・フォーク・クルセダーズ1968年)もあり、当時の流行語といっていいだろう。

 寺山の故郷は青森である。人間関係が濃密で、風土的にも暗く、雪の多い冬のあいだは家の中に閉じ込められ、日差しが弱く湿った土地というイメージのある東北は、自由で無法で、陽光がまぶしく乾燥して風に吹かれるイメージの荒野とは正反対である。荒野というのは束縛するもののない自由なところであるが、逆に生きていくのに必要なものが乏しい過酷な環境でもある。にもかかわらず〈俺らにゃ 荒野がほしいんだ〉というのは、自分の運命への叛逆と自分にないものへの憧れということだろう。

 少年マガジン』の連載開始は1967年暮れで、ジョーが連載とリアルタイムで生きていたとすれば、このときの年齢は15歳だから、ジョーは1952年頃生まれたことになる。ジョーの経歴は家庭裁判所でこう紹介される。「物心ついたときにはすでに両親ともゆくえ不明であり(略)保護された養護施設にはいっこうにおちつこうとはせず、脱走につぐ脱走をかさね、はてはドヤ街にながれこみ」(2-14)。ジョーは戦災孤児ではないが、高度成長の社会経済の激変のなかで変化していった家族のひとつなのかもしれない。

 いずれにせよ、ジョーには故郷と呼べるものはない。幼くして両親はいないし、施設から脱走して放浪していたので、学校にも行ったことがない。ドヤ街に流れ着き、宿屋で無賃で泊まろうとするが、「屋根の下で寝たかったら昼間一生懸命働け」と断られてしまう。ジョーは集団就職全盛の時代に仕事もしないで放浪している。セリフでも「流れ者」であると繰り返されているが、ズタ袋を肩にかけ口笛とともに登場するアニメ版では、小林旭の渡り鳥みたい雰囲気が漂っている。一か所に定住しないから、どこも故郷にならないのである。しかし、ドヤ街の橋の下に作られた丹下ジムで暮らすうちに、そこが故郷になったのである。力石との戦いののちに放浪の旅に出たジョーは、しばらくして再びドヤ街に戻ってくる。丹下ジムが「帰る場所」になったのである。歌詞には〈俺らにゃ 荒野がほしいんだ〉とあるが、実は、〈俺らにゃ 故郷がほしいんだ〉というのが本心なのである。

 寺山は自分の故郷や親を愛していた。一方で、そこに閉じ込められることも恐れていた。だから、古い因習が残る田舎からの「家出のすすめ」を若者に説いたし、自らの創作においては、親のない子であるかのようなふるまいを好んだ。寺山は、ジョーのような風来坊に理想の一片を見ていたのかもしれない。

 ところが歌詞では、〈親のある奴は くにへ帰れ〉と、反対のことを書いている。〈くにへ帰れ〉というからには、その前に〈くに〉を出ていなければならない。家出やあるいは集団就職などで〈くに〉を離れた者たちの多くは、親の期待どおりに生きられず、〈くに〉に帰りにくくなっている。〈くに〉で親が待っている者は、苦しいときに逃げ帰る場所があるということだ。受け入れてくれる親を持たない者は、死にものぐるいでその場所で生きていくしかない。〈親のある奴は くにへ帰れ〉というのは反語で、実際の親のあるなしではなく、たとえ親がいたとしても親がいない者のように孤独になって覚悟を決めろということだろう。親を捨てよ、故郷を捨てよ、ということだ。〈くにへ帰れ〉と言われて、おずおずと荷物をまとめて故郷へ帰るようでは話にならない。

 この点では、力石もジョーと境遇は同じである。力石の生い立ちはよくわからない。力石の経歴はプロデビュー後から始まる。寺山作詞の「力石徹のテーマ」では、力石は〈親無し宿無し〉であるとされている。〈親無し宿無し〉であること(=荒野に生きていること)が、男を強く凶暴にしたかのようである。と同時に、〈涙は誰にも みせてはならぬ〉とあるように、一人でいるときは逆に寂しさに泣くのである。

 力石もジョーも、〈帰る故郷があるならよかろ/俺にゃ故郷も恋もない〉(鶴田浩二「さすらいの舟唄」作詞、佐伯孝夫、1952年)ということは同じなのである。似たものどうしが戦っているのである。

 

3-3 野性という神秘性

 ジョーを理解するキーワードのひとつに「野獣」がある。寺山が作詞した主題歌では〈けものの血〉が流れていると言われ、〈俺とくる奴は 狼だ〉という。寺山ばかりではない。エンディングの「ジョーの子守唄」は高森朝雄の作詞だが(既に述べたが、高森朝雄梶原一騎の別名義である。『あしたのジョー』連載時に『巨人の星』を同じ雑誌で連載していたため名義を変えた)、そこでも〈きのう はぐれた狼が/きょうはマットで 血を流し〉と、ジョーを狼に見立てている。狼は人間に飼い慣らされることがなく、ライオンもトラもいない日本では、狼が野性の動物の代名詞になっているといっていいだろう。アニメ映画第1作の主題歌も「美しき狼たち」と「狼」がついている。『あしたのジョー2』の主題歌「傷だらけの栄光」(作詞、荒木一郎)は、曲想は全く異なるのに、〈俺の身体を 流れるこの非情な血潮が 解き放たれた野獣みたいに しだいに燃え上がって来る〉と、そこでもジョーと野獣との連想の結びつきが見られる。

 ジョーは、どのような意味で「野獣」なのか。先に述べたように、リングは弱肉強食の四角いジャングルである。段平はこう言う。「飢えきったわかい野獣でなければ四角いジャングルつまりリングで成功することはできないっ!」(1-75)また段平は、ジョーに惚れ込んだ理由をこう言う。「そのパンチにぞっこんまいっちまったんだ。その野獣の目にすっかり魅せられちまったんだ」(1-68)。ボクサーに必要な資質として、獲物に食らいついて離さない貪欲さや鋭い勘を持っているということだ。たんにボクシングの技術が優れているだけの人間はどこにでもいるが、理性的な人間には超えられない限界を突破できる得体のしれない飢えを持っているのである。

 テレビシリーズの各話のタイトルも野獣であることに注目する。

あしたのジョー』・・・1.あれが野獣の眼だ!、3.けものよ牙をむけ!、7.狼を裁くな!、56.よみがえる狼、57.傷ついた野獣

 

 あしたのジョー2』・・・7.さまよえる野獣のように、9.そして野獣は甦った、23.燃える野獣と氷、39.ジャングルに野獣が二匹

 

 ジョーの原点は野獣であることにある。野獣というのは比喩だが、野性味の強い人間ということだ。文明化が進むと人間は弱々しくなる。弱々しくなった人間がおとなしく管理される羊の群れだとすれば、その羊の群れの対極にあるのが飢えた孤独な狼である。

 ジョーの特別性は、並はずれた野性にある。人が失った野性を、なぜかまだ持っているのである。その野性は、試合でピンチに陷ったときなど、一気に形勢を逆転してしまうほどの力を持つ神秘的なものである。そうした野性は、未開で野蛮なものとして排除されるのではなく、現代人が憧れるロマンチックなものである。私たちが矢吹丈の荒々しさに憧れを抱くのは、ジョーが、今では失われつつある自然につながっているからだろう。

 野性には粗野、礼儀知らずというマイナスの意味がある一方で、旺盛な生命力というプラスの意味もある。また、野性には自由を求める意味も込められている。『あしたのジョー』連載の前年に『野生のエルザ』(1966年)という映画がヒットしていた。野生ライオンの子どもを人間が育て、再び野生の群れに戻す、はたしてうまくいくのか、という話である。アニメ好きの人は細田守の『おおかみこどもの雨と雪』(2012年)を思い出すかもしれない。人間に手なづけられない野性が残り火のようにあって、きっかけさえあれば野性が復活する。その『野生のエルザ』の原題が『Born Free』なのである。自由に生まれたということである。

 矢吹丈は風来坊という「放ったらかしの自由」を生きてきた。そして次は、ボクシングにおいて「ルールの枠内で自己流をもちこむ自由」という姿を見せてきた。私たちが矢吹丈に歓声をおくるのは、この人は飼い慣らされずに自分を貫いてなんとかやっていけることを示しているからだろう。

 野性は、既存の知識に縛られない自由な発想の源である。実は、ジョーはテクニック的にそれほど凄いものを持っているわけではない。金竜飛のチョムチョムとか、ホセのコークスクリューのような必殺技があるわけではない。クロスカウンターが決め技だったが、これは簡単に攻略されてしまう。ジョーに残されたのは自分自身に従うことだけである。打つ手がなくなり開き直ったときに出るのが両手ブラリ戦法である。理屈からは生み出されないが、野性の勘が与えてくれたものである。

 また、「立て! 立つんだジョー!」というおなじみのセリフは、野性の底知れない逞しさに期待したものである。倒れても立ち上がる姿に相手は化け物でも見るように恐怖する。相手を攻略するテクニックがないので、何度ダウンしても再び挑む身体的なタフさで対抗するしかない。

 物語の後半は、カーロス、金竜飛、ハリマオ、ホセとの戦いである。彼らに対し、ジョーの野性がどこまで通用するかをずっと描いている。金竜飛は幼少時に経験した朝鮮戦争で地獄を見てきたボクサーである。生死の境をくぐり抜けて「本当の飢え」を知っている金の前では、ジョーのハングリー精神など子どもだましである。ここではジョーの野性がロマンチックな幻想にすぎないことがあばかれている。野獣などと言っても、所詮は整然としたリングを四角いジャングルなどと吹聴したあげくのハリボテである。結局、金にはトラウマがあり、血を見ると錯乱するという信じられない理由で負けてしまうことになる。

 ジョーは、ボクサーとして成功していくと野性を失っていく。ジョーから野性がなくなるということは最後の切り札がなくなるということだ。ハリマオは、ホセ戦の前に、ジョーの野性を蘇らせるために白木葉子がマレーシアから連れてきたボクサーである。計算された試合ではホセに勝つことはできない。人知を超えた野性が必要なのである。

 ホセ戦では、片目が見えなくなったためにかえってパンチがあたりだす。これは野性ではなく、理屈で理解できるものであり、理由がわかったホセにいなされてしまう。ホセ戦でジョーの野性が見られるのは、ホセのコークスクリューを無意識のうちに真似するようになるところだろう。試合中の短時間のうちに相手の技を盗んで、それを実戦で使えるまでにしてしまうのである。実は、このミラーリング能力は、少年院での青山戦ですでにやっていたことである。追いつめられたジョーはフットワークやスウェーバックなど、青山の技術を見よう見まねで取り入れる。それを見た段平は「ジョーの素質はただものじゃねえ。ただの素質じゃねえ!」(4-173)と興奮する。追いつめられたときに発揮されるこの能力は、生き延びようとする野性の本能だろう。相手の十八番を取り入れるというのは力石も対ジョー戦で見せていた。力石もまた野獣なのである。「力石徹のテーマ」では〈狼〉に喩えられている。

 ところで、『あしたのジョー2』第45話で、まるでかなわなかったホセにパンチが当たり出したジョーはこんなことを思っていた。放浪した幼い時を回想しつつ、「どうだ、何とかなるじゃねえかよ、ほんとによう、何とかなっちまうもんさ、先の事なんかさっぱりわからなくたってよう、かっこはついちまうもんさ。おれは今までそうやってやってきたんだ。どんな時にも。一人で。」

 〈そのうちなんとかなるだろう〉という植木等の「だまって俺について来い」(作詞、青島幸男)みたいないい加減さだが、矢吹丈という人物の生き方を端的に表わしていると思い、私はこのセリフにとても感心した。矢吹に限らず、現実の私たちも、振り返ってみれば、たいした将来設計もないまま何とかやってこれたのではないだろうか。ジョーはホセとの戦いでも何ら勝算があるわけではなかった。実際、最初のうちはまるで歯がたたなかった。しかし自分の思惑を超えたところで、理由がわからぬまま何がどうしたのか「何とかなっちま」ったのである。おそらくジョー自身も、困ったときには自分自身が持っている不思議な力が何とかしてくれると思っていたのではないか。その「不思議な力」が野性なのである。その野性は、幼い頃からの過酷な環境を生き延びることで身についたものなのだ。

 

3-4 「あした」の文学性

 あしたのジョー』を理解するうえで避けて通れない重要なキーワードは、なんといっても「あした」である。もちろんこれはタイトルに使われているから誰でもそう思うだろうが、もともとのタイトルは違うものだった。雑誌連載時の初代担当編集者である宮原照夫によれば、原作者梶原一騎の最初の案は『四角いジャングル』、主人公の名は「矢吹悟」。宮原の提案で名前はカタカナでも読める「丈」となり、タイトルは宮原が考えた『左の丈』『一発屋ジョー』などがあったが決まらず、梶原が文学的だけどと断りながら『明日のジョー』を提案、漢字をやめて『あしたのジョー』に決まったという。(『あしたのジョー大解剖』サンエイムック、2021年、p32-33)(『四角いジャングル』は、梶原ののちの作品のタイトルに流用されている。)

 梶原の他の作品『巨人の星』『タイガーマスク』と比べても、『あしたのジョー』のタイトルは雰囲気が異なっている。『タイガーマスク』は主人公の名前そのままだし、『巨人の星』というタイトルは抽象的でダブルミーニングであるが、作品の主題がよく表されていてわかりやすい。逆にタイトルがわかりやすかったので、物語がタイトルを超えられなかったとも言える。飛雄馬は巨人軍で一番になるという目標を脱せられなかった。巨人軍という枠を超えられなかった。いつまでも巨人で一番になる手前でとどまっていて、一番になったかと思ったら選手生命が絶たれてしまった。

 一方、『あしたのジョー』というタイトルはどういう意味なのかよくわからない。「あした」とは何なのか、いかようにも解釈しうる。ひろがりのあるタイトルなのである。他のスポ根アニメ、『アタックNo.1』や『エースをねらえ!』といったタイトルにもわかりにくさはない。これらも『巨人の星』パターンである。つまり「星=No.1=エース」という、一番になることを目指そうというものである。ところが「あした」というのは、一番を目指そうというのとは違う。一番はいつか手に届くことがある。だが「あした」はどこまで行っても追いつかない。

 「あした」は作中でも印象的に使われる。鑑別所に入れられたジョーに段平が送るハガキの通信教育が「あしたのために その1」である。ボクシングを会得することは、落ちぶれた生活が続く永遠の「今日」から脱出するための方策になる。段平はこう言う。「たとえきょうの日はどんなにみじめでも拳闘をわすれねえかぎり、あしたって日がひらけるんだっ」(2-23)。「あした」という魅力的なワードが作品を引っ張っている。

 想像力を刺激するよくできたタイトルの言葉は歌詞にも採用されることになる。寺山作詞の「あしたのジョー」には〈あしたは きっとなにかある/あしたは どっちだ〉とあり、〈あした〉が決めのフレーズに使われている。いろいろ不満や葛藤が述べられてきても、〈あした〉が持ち出されるとそれらモヤモヤの全てを押し流してしまう。

 憎いあいつの顔が浮かぶサンドバッグを叩けとか、少年院の夕焼け空がぎらぎら燃えているというのは、怒りや闘志の表現である。それを〈叩け!〉〈吠えろ!〉〈やるぞ〉とヒートアップさせ、理由付けを〈けものの血がさわぐ〉〈荒野がほしい〉〈闘う意地がある〉と述べる。だがこの燃え盛った気持ちは最終的にどこへ向かえばよいのか。ボクシングの試合という具体的な目標がある場合はいいだろう。しかし多くの人にとっては空回りするしかない。不満からくる怒りは、あてのない虚空に向かうことになる。その気持ちの落ち着きを取り戻すために〈だけど ルルルル〉と気分を沈静化させ、さらに〈あしたは きっとなにかある〉と目先を転換させる。歌詞の構成は、「怒り→高揚→沈静→転換」ということになるだろう。

 これは、受け入れにくいものを受け入れるときの心の変化である。受け入れにくいものの極限は「死の受容」であるが、その過程に似ている。エリザベス・キューブラー=ロスは『死ぬ瞬間』で、病気などで人が自分の死を告げられたとき、その運命を受け入れるまでに5段階の過程があることを示した。「1否認、2怒り、3取引、4抑うつ、5受容」である。この5段階は、死のみならず、人があらがえない運命を受け入れるときに共通して経る過程でもある。ただ、いつも5段階がきれいにそろうわけではない。

 あしたのジョー」の歌詞をこの5段階に分解してみる。

 

・サンドバックに浮かんで消える/憎いあんちくしょうの 顔めがけ/たたけ! たたけ! たたけ!/俺らにゃ けものの血がさわぐ →怒り

・だけど ルルルル →抑うつ

・あしたは きっとなにかある →受容

 

 歌詞は〈サンドバックに〉と始まるから「ボクシングの語り」のように思われてしまうが、たしかに前半はそうなのだが、〈だけど〉以下になると、明らかに「人生の語り」にシフトしている。そのため、歌詞全体のなかでボクシングは人生の一時期、あるいは人格の一部の比喩になる。『あしたのジョー』という作品タイトルじたいが、ボクシングという競技の次元に価値を置くのではなく、より高次のレベルを問題にしていることを示している。

 ただ、作詞者はこの「文学的」なタイトルをさらにひねってみせる。〈あしたは きっとなにかある〉と受容のそぶりを示したと思わせておいて、続けて〈あしたは どっちだ〉とはぐらかすのである。どちらかの方向を選びとって進もうとしても手がかりはなく、さあ〈どっちだ〉と突き放されては、動き出せない。この〈あしたは どっちだ〉というのは、〈あした〉に対する寺山の皮肉ではないか。〈あした〉という言葉は人を期待させ〈なにかある〉と思わせるが、実際それは言葉による仮構にすぎないので、〈あした〉なんて来るかどうかわからない、ということではないか。とするなら、これは主題歌による、『あしたのジョー』という「かっこいい」タイトルに対する挑戦ではないか。

 テレビアニメの予告編は、丹下段平役の声優、藤岡重慶によるもので、毎回「ジョーのあしたはどっちだ」と締めくくられた。いうまでもなく主題歌を意識した言い回しだろう。この場合の「あしたはどっちだ」は、「ガチンコファイトクラブ」の引きの強いナレーション、「一体どうなってしまうのか」と同じである。作中人物であるジョーもまた、自分がどちらへ転がっていくのかわからない。ジョーの行いが「あした」につながっているかどうかは誰もわからない。「あしたのジョー」は本当に「あした」を向いているのか。「あした」というのは時間が経過すれば来るというものではない。迷いながら探さなければならないものなのだ。予告編の「あしたはどっちだ」は作劇上の展開を示す言葉なので、これはジョーの試行錯誤を意味している。だが、主題歌では〈あしたは きっとなにかある〉と持ち上げておいて〈あしたはどっちだ〉と落とすので、シニカルに聞こえるのである。

 『ジョー』関連の他の歌でも、〈あした〉は使われている。

 

・きのう はぐれた狼が/きょうは マットで血を流し/あしたを めざして立ちあがる(略)立たなきゃ きのうに逆もどり(「ジョーの子守唄」作詞、高森朝雄

・泣け明日は 今日は狼(「力石徹のテーマ」作詞、寺山修司

・明日は明日の陽が昇るだろう/お前も昨日にはもう戻れやしないのさ(「果てしなき闇の彼方に」作詞、荒木一郎

 

 一覧して気づくのは、「昨日はどうした、今日はどうだ、明日はどうする」という対句になっていることだ。これは文を作りやすい。「あした」というキーワードがあるおかげで、作詞はしやすくなったといえる。

 昨日、今日、明日は単なる繰り返しではなく、それぞれ価値づけが異なる。「ジョーの子守唄」に顕著だが、今日は昨日の延長上に存在するとしても、今日で転轍して、ろくでもない昨日とおさらばし、輝ける明日を獲得する。昨日と明日を異なるものにするのは今日にかかっているのだ。「果てしなき闇の彼方に」でも過去は〈かなしい想い出〉に彩られている。一方、未来も果てしない闇に包まれているが、前進するしかない。〈明日は明日の陽が昇るだろう/お前も昨日にはもう戻れやしないのさ〉というときの〈明日〉には、もうそれほどの期待は込められていない。時間に運を委ねて気ままに生きるしかないのだ。

 実際、「あした」は希望にあふれているばかりではない。「あした」には際限がない。具体的な達成レベルを設定せず駆動力のみによって突き動かされ、止むところがない。今に満足せず「あした」を追い求めていっても、永遠に「あした」の地点にはたどり着けない。

 力石がいなければジョーはいつまでも「はぐれ者のあした」を追い続けたままだっただろう。力石は、エネルギーを隠し持ったジョーに方向性を与えた。明確な目標を与えた。力石はジョーの「明確なあした」になった。しかし力石は死ぬことによって、「永遠にたどり着けないあした」になってしまった。力石に追いつくにはジョーもまた死ぬしかない。「もっともっと」と際限なく人を駆り立てるのが「あした」である。「あした」を追い続けたジョーが結局どうなったかというと、「真っ白な灰になって燃え尽きた」のである。

 おそらくたいていの『あしたのジョー』論は以上のように述べるだろう。だが私には、それは力石を過剰評価しているように思う。力石はジョーの最大のライバルであり、死んでからもジョーに影響を与え続けた。作中ではそのように描かれている。だが、本当にそうなのか。ジョーが力石にこだわる理由が、作劇上の都合以外にあるとは私には思えないのである。風来坊だったジョーが、喧嘩に負けたというだけで、その相手に一生まといつくようにこだわるとは思えない。ジョーという人間は、もっといい加減なやつなのではないか。

 先に、『あしたのジョー2』第45話のセリフを引用しておいた。もう一度紹介しよう。「どうだ、何とかなるじゃねえかよ、ほんとによう、何とかなっちまうもんさ、先の事なんかさっぱりわからなくたってよう、かっこはついちまうもんさ。おれは今までそうやってやってきたんだ。どんな時にも。一人で。」

 ジョーにとって最後の戦いとなるホセ戦で、人生を回顧するかのように漏らした心内語である。私には、このいい加減さのほうがしっくりくる。これは風来坊の生活を送ってきたジョーの「あした」を生きる生き方である。おそらくジョーにとって「あした」というのは、その先がどうなっているかはわからないし、特別な対処もしないけれど、なんとかなるようなものとして捉えられていたのではないか。「あした」は輝きで人を導いてくれるようなわかりやすさをもっているわけではなく、ただ混沌としているだけなのだ。その混沌の中でたまたま選び取った「力石ルート」に乗ったらここまで来てしまったけれど、ジョーその人はそんなに「あした」を求めるタイプの人ではなかった。ジョーをその気にさせたのは、ジョーの周囲の人々、特に丹下段平なのである。

 永遠にたどりつけないという意味での「あした」としては、世界同時革命を目指した「よど号ハイジャック」犯人が残した「我々は明日のジョーである」という言葉は、表記はともかく、その用法は正確だったということになるだろう。「あしたのジョー」というのは「あした」を目指す運動のことであり、過程のことだったのである。

ラララのアトム、ルルルのジョー(その1)アトム編

 

谷川俊太郎が書いた「鉄腕アトム」の歌詞

 谷川俊太郎の詩のアンソロジー『いつかどこかで 子どもの詩ベスト147』(集英社文庫、2021年)収録作品中、一番ページ数をとっているのが「みみをすます」(1982年)である。長さもそうだが、質からいっても本作がこのジャンルでの谷川の代表作といっていいのではないか。「みみをすます」という澄んだ緊張感のある響きから始まる詩はすばらしいと思っていて、この本を親戚の子どもにプレゼントしたことがあった。

 谷川はどこからこの「みみをすます」という言葉を見つけてきたのだろうと思っていて、ふと『鉄腕アトム』の主題歌を口ずさんだときにそれがわかった。『鉄腕アトム』は1963年から放送された、日本初の本格的なテレビアニメシリーズである(手塚治虫の漫画は1952年連載開始)。その31話から使用された主題歌の作詞に、詩人の谷川が起用された。60年ほど前だが、その後もアニメ化されたときにこの主題歌は使用されたし、アニメソングの原点となる作品なので知らない人はいないだろう。

 その歌詞の2番はこうなっている。

〈耳をすませ ラララ 目をみはれ/そうだ アトム 油断をするな〉

 ここに〈耳をすませ〉が出てくる。これが初出ではないだろうか。谷川の他の作品を調べてないのであてずっぽうではあるが、そうなら面白い。

 ところで、アトムの歌で〈耳をすませ〉に対応させられているのが〈目をみはれ〉である。これはちょっと違和感がある。「目を見張る」というのは、目を大きく見開くことであるが、これは驚いたり感心したりしたときにとる様子である。他の漢字では「瞠る」であり、熟語では「瞠目」である。「目を見張る」は慣用表現なので、それを命令形にすることは規格外の用法である。この場合は〈目をみはれ〉と命令形になっているが、目を見張るのは不意の出来事に驚かされることなので、他人に驚けと命じられて驚くことではない。

 ものをよく見るときは、目を見開くのではなく、逆に目を細める。カメラの絞りと同じで、光量を少なくすることで焦点深度が深くなる。この歌では、アトムに〈油断をするな〉と言っている。つまり五感を働かせて周囲を警戒せよと言っている(ロボットだから味覚、嗅覚、触覚はなさそうなので残りは二感か)。〈耳をすませ〉に対応する言葉は「目をこらせ」のほうがふさわしいのではないか。だが目をこらすというのは一点を注意深く見つめるという意味である。アトムは全方位に注意を怠ってはならないので、事前にターゲットが定まっているのでなければ、目をこらすだけでは不十分だ。(驚いて「目を見張る」場合も、一点を見つめる感じになる。)

 おそらく谷川は「見張る」ことからの連想で〈目をみはれ〉としたのだろう。「見張る」には、目を大きく開いて見つめることと、見渡して番をする、という二つの意味がある(『角川国語辞典』)。だから〈耳をすませ ラララ よくみはれ〉とでもすれば、すっきりした意味になっただろう。けれど〈耳を/目を〉と対語にしたために、警戒の意味の「見張る」が、「目」と結合して、驚くという意味を生じさせてしまったのである。だから〈目をみはれ〉という歌詞を理解するには、これは「目を見張る」という慣用表現ではなく、〈目〉と〈みはれ〉という語は分けて考え、後者のもつ「見渡して番をする」という意味で理解せよということになる。歌詞にどうしても〈目〉を入れたかったのは、アトムの顔は大きい目が特徴だからかもしれない。アトムが目を細めているのは様にならない。また、後に述べるようにアトムの目はサーチライト付きだから、〈目をみはれ〉というのはアトムの用語法で、「目をサーチライトのように用いよ」ということ……なのかもしれない。

 さて、ロボットアニメの歌では、例えば『マジンガーZ』の〈とばせ鉄拳ロケットパンチ 今だだすんだブレストファイアー〉のように、武器の名前が叫ばれる。だがアトムの歌では、武器ではなくロボットの高い性能が称揚される。それは何かというと〈ジェット〉である。アトムの歌詞で〈空をこえて ラララ 星のかなた/ゆくぞ アトム ジェットの限り〉というのがそうである。

 アトムの両足は、空を飛ぶことができるジェット・エンジンを装備している。アトムの身体能力として第一にあげるべき能力が、ジェットの機能なのである。もちろん人工頭脳搭載なので頭はいいし、鉄腕というくらいだから力は強いのだけれど、スピードがあるというのが第一に掲げられるのである。敵を破壊する力があるだけではたんなる乱暴者だが、そうではなく、逃げたり撹乱させたりするために軽快な移動が役に立つのである。

 歌詞でも〈空をこえて ラララ 星のかなた〉〈町角に ラララ 海のそこに〉とあるように、場所を頻繁に素早く移動できることがアトムの特徴である。そうしたことを可能にするのが〈ジェット〉の力なのである。

 実は6,70年代というのは、不思議なパワーを持つものとしてジェットが流行った時期でもある。「少年ジェット」(1959年)「スーパージェッター」(1965年)などは、場所を早く移動できることが問題解決につながっていることを示すネーミングであるし、『サイボーグ009』(1964年)で、009の秘密兵器である加速装置は、スピードを増幅させる機能のことである。敵を攻撃し破壊するのではなく、正面からの戦いを避け、思いもかけない素早い行動で敵を煙にまくのである。武器の強力さを誇るよりスピードがあるほうが選ばれている。サイボーグ002はジェットという名前で、アトムのように空を飛ぶ。アトムの続編は『ジェッターマルス』(1977年)というアニメで、アトムそっくりの少年型ロボットが主人公だ。手塚治虫の『マグマ大使』(1965年)はテレビ版の歌詞に〈ジェット気流だ 新兵器〉とあるように、マグマが腕をぶんぶんまわすことでジェット気流が起こる。『ウルトラマン』(1966年)の科学特捜隊は〈自慢のジェットで敵をうつ〉とあるようにジェットビートルが主力機で、『マジンガーZ』(1972年)でマジンガーZがパワーアップするとき用意されたのは空飛ぶ翼ジェットスクランダーと、移動式の操縦室ホバーパイルダーの後継機はジェットパイルダーである。とにかく名前になんでもジェットをつけるとカッコよく強そうに聞こえる、そういう時代だったのである。

 歌詞にもあるアトムの「7つの威力」は、時期によって設定に変化があるが、1963年のアニメ版では、「電子頭脳、人工声帯、1000倍の聴力、サーチライト付きの目、原子力の動力、足のジェット、お尻に装備されたマシンガン」である(ウィキペディア参照)。これらのうち攻撃オンリーの武器はマシンガンだけで、あとは人間の能力を拡張させて比喩的に置き換えたものである(手塚治虫はアトムを破壊マシンにするのを嫌った)。〈耳をすませ ラララ 目をみはれ〉という歌詞も、上記の7つの威力を作動させたものであるが、劇中でもっとも効果的に使用されるのが足のジェット噴射である。7つの威力のなかに何故か「腕力があること」が入っていない。それは鋼鉄のロボットとして当然だからであろうが、〈心やさし〉いアトムの強さを強調したくないのであろう。そもそもアトムは物体として小さく軽量級なので、他のロボットとプロレスをするには不利である。パワーを増強することを競い合うのではなく、すばしっこく動いて敵の弱点や隙を見つけるほうがいいだろう。

 2番の歌詞、〈耳をすませ ラララ 目をみはれ/そうだ アトム 油断をするな〉と、3番の歌詞、〈町角に ラララ 海のそこに/今日も アトム 人間まもって〉は、1番の躍動感のある歌詞とは雰囲気が異なっている。2番と3番は、要するに油断しないで人間を守れということである。〈耳をすませ、目をみはれ、油断をするな〉というのは命令である。〈人間まもって〉というのも、明確に言えば「人間を守れ」という命令であろう。アトムはロボットであり、ロボットは人間のために作られたのだから命令されているのである。人間とロボットは対等な存在ではない。ところが3番には〈みんなの友だち 鉄腕アトム〉とあって、友達という対等な関係であると言っている。人間の下僕なのか友人なのか。この矛盾はアトムの悩みでもある。

 鉄腕アトムは子どもの体型である。それは何故なのか。天馬博士が事故で死んでしまった息子トビオそっくりにロボットを作ったから子どもなのであるが、なぜそういう設定にしたのか。違う言い方をすると、アトムはなぜ小さいロボットなのか。おそらく大きいロボットであれば、脅威を感じてしまうからであろう。日常生活の中に溶け込んで、親しみやすいロボットであるために小さく設計されたのである。(『鉄腕アトム』の原型である『アトム大使』では、アトムは、地球人と宇宙人という二項対立を和解させる媒介的存在である。少年でありロボットであるという非中心的な存在であることから、その役割を担わされたのだろう。)

 また、アトムは人工頭脳を持っていて自律型である。つまり自分の判断で行動することができる。これは、人間のいうことをそのままきかない可能性があるということである

。反抗はしなくても、人間の命令を誤解して受け取る可能性もあるし、命令に対して非人間的な過程により判断をする可能性もある。これは今のAIに対する恐れと同じである。自律型のロボットはそれだけで脅威である。

 アトムはフランケンシュタインのモンスターの流れをくんでいるが、このモンスターも死体を寄せ集めた人造人間で、自分で判断し、行動し、結局は人間に対して敵対的な行動をとるようになる。人工頭脳もそうだが、人間の作ったものには完全なものはないという古今東西共通するテーマがある。あるいは完全なものであっても、人間を基準にしないで、人間を害悪とみなして排除するというのもお決まりのパターンである。人間は自分が作ったものについて無意識のうちで恐怖を抱いている。映画の『ウエストワールド』(1973年)も『ジュラシック・パーク』(1993年)も、人間はいくら高度な科学技術を持っていても、造物主としては十分であることをテーマにしている(いずれもマイケル・クライトンが原作)。

 もし自律型のロボットが大きかったら脅威もおおきくなる。鉄人28号やマジンガーZガンダムは自分だけで勝手に動くことはない。人が操縦しなければ動かないようになっている。人が作るものは不完全なので、自律したものを作ると暴走する。暴走したら手に負えない。だから魂を抜いておく。エヴァンゲリオンも人が操縦するが、そのものの魂が残っていたので暴走するのである。人間は自律型ロボットに恐怖を感じている。だからアトムにいろいろ命令する一方で、それは命令ではなく友情でそうしてほしいと、〈友だち〉として受け止めてほしいと期待しているのである。

 鉄腕アトム』は最初期のロボット漫画なので、アトムは素直なお利口さんに造形されているが、少し時代がたつと「反アトム」とでもいうべき反逆児たちが登場する。それが『Dr.スランプ』(1980年)のアラレちゃんや『AKIRA』(1982年)のアキラである。アラレちゃんも自律型で子どもの形をしたロボットであるが、大人の思惑通りには動かず、トラブルばかり引き起こす。アキラは人間だが、軍の研究施設で能力を開発されたモルモットである。アキラも大人の手に負えず暴走してしまう。アトム、アラレ、アキラといずれも3文字で語頭に「ア」がつくのは偶然ではないだろう。アトムは歌では〈心やさし、心ただし、みんなの友だち〉と人間にとって脅威ではないことが繰り返されるが、それは不安の裏返しでもある。アトムはいつアラレやアキラになるやもしれぬ。歌という呪文によってアトムが暴走しないように抑え込んでいると、聞き手に安心感を与えているのである。〈心やさし ラララ 科学の子/十万馬力だ 鉄腕アトム〉と歌われる。気持ちが優しいこと、科学技術の精華であること、とてもパワーがあること。これらは本来なんの因果もないことであるし共存が難しいものである。バラバラなことを3つ並べているのは、アトムという存在が、人間に都合よくバラバラなものが統合されるよう望まれていることを示している。アラレちゃんは自分勝手だし、アキラは科学の子ではなく超自然の子で科学的に制御できない。だがアトムは、どれもがほどほどなのである。

 最後に、アトムのジェットの機能に関わることで、もう一つ気になることを述べておく。

 よく知られた冒頭を再度確認してみよう。〈空をこえて ラララ 星のかなた/ゆくぞアトム ジェットの限り〉となっている。たいていの人はここに何の違和感もないだろう。だが、〈空をこえて〉というけれど、空というのは越えられるものなのだろうかと、ふと疑問に思ったのである。山を越える、峠を越える、海を越えるとはいうが、空を越えるとはどういうことなのか。

 何かを「越える」ためには、そこに区切りがなければならない。山や海は境界に幅を持ちながらも、ある範囲として区切ることができ、富士山とか日本海といった固有の名付けをするように分割することができる。それらを「越える」ことは可能である。ところが、空はあまりにのっぺりとしていて境界がなく、特定の範囲で区切ることができない。領空権というのはあるが、それは地上の権利を空に延長したもので、空じたいに目印があって区切られたものではない。

 ネットには「あの空をこえて」という用例が見つかったが、範囲が曖昧であっても「あの」と特定されれば「越える」ことは論理上可能である。だが、たんに〈空をこえて〉というだけだとどうなのか。

 歌詞は〈空をこえて〉の後は〈星のかなた〉と続いている。アトムは〈空をこえて〉〈星のかなた〉へ行ったのである。空を地表と並行した空間と考えていたから区切りはないと思っていたのだが、垂直方向で考え、地球の大気圏(=空)を越えて宇宙空間に出ていったということであれば、空にも区切りが生じるので、「越える」ことができそうである。アトムの小さなジェットで大気圏を突破できるか心配だが、そこは詩的誇張である。また、ジェットエンジンは外部から空気を取り込む必要があるから宇宙空間で役に立たなくなるのではと思ったが、ウィキペディアには、足のジェットエンジンは、「宇宙空間ではロケットに切り替わり最大マッハ20で飛ぶ」と書いてあった。(https://ja.wikipedia.org/wiki/鉄腕アトム#アトムの7つの威力)やはり「ジェット」というのは不可思議な威力のある装置というほどの意味なのであろう。〈空をこえて〉と〈星のかなた〉のつながりが〈ラララ〉で遮られていたからわかりにくかったのだ。アトムは〈ラララ〉と楽しそうに鼻歌でも歌って〈空をこえて〉いきそうだ。

唱歌「故郷(ふるさと)」は今でも日本人の心の原風景か?

 夕飯の準備をする妻は、鍋の蓋を開けたり閉めたり、まな板で包丁をトントンしたり、右に左にボクサーのようにキュッキュッと忙しなく動いている。

 私はテーブルで、コンビニの安物ワインを手酌でグラスに注いで飲んでいる。ツマミはスーパーの惣菜で買ってきた鴨肉である。酔って目がとろんとしてきた。今日は一日、外で野良仕事をしていたのでクタクタだ。

「これ本当に鴨の肉なのかな。売るほど捕れるのかな」

「知らない。鶏かも」

「でも、鴨っぽい味がするよ」

「そういう風味のエキスを垂らしてあるんじゃない」

「ふーん。美味いからいいけど」

 またワインを一口飲んで妻に聞いた。

「ねえ」

「なに。忙しいんだけど」

「ウサギって食べたことある」

「ないわよ」

「美味いのかな」

「知らない」

「ばあちゃんが、戦時中はウサギを食べたって言ってた」

「ふーん」

「皮を剥いて逆さに吊るしてたんじゃないかな。想像だけど」

「かわいそう」

「赤むけだったんだろうな」

「うえーっ」

因幡の白兎って話があるでしょう」

「あー、出雲神話

「そう、オオクニヌシが、いじめられてたウサギを助ける話。あのウサギはワニに皮を剥かれたことになっている」

「ワニ? 日本にいたの?」

「サメのことらしいけど」

「サメにしても、ウサギの皮を剥くなんて器用なことができるの?」

「神話だから」

「ガマの穂に寝転ぶんでしょ。ふわふわして気持ちよさそう。そこだけリアルな感じがする」

「皮を剥がされたら死んじゃうから、毛をむしられて血が滲んだということだと思いたい」

「鳥なら羽をむしるのは簡単だけど、ウサギの毛を全部むしるのは手間がかかりそう」

「ウサギが皮を剥かれたというのは、そうやって食べられていたということなんだろうね。今はウサギはペットであって食べるイメージはないけど」

「あんな可愛い生き物、食べたくなーい」

「この話では、ウサギはワニをだまして仕返しされたけど、カチカチ山ではウサギは悪いタヌキをやっつけるよね。知恵者なんだよ。トリックスターというやつ。因幡の白兎もワニを騙して仕返しされたけど、そういう知恵がはたらく」

「月で餅をついているよね、ウサギ」

「あれはジャータカ起源だね。老人に食べ物を与えるためにサルやキツネは木の実や魚を取ってきたけど、ウサギは何もなかったから燃えている火に飛び込んで自分を食べてくれと我が身を捧げた。それで感心した老人、実は神様なんだけど、みんなが見るようにウサギの姿を月にとどめたんだ」

「ふーん、セーラームーンって仏教説話が起源なんだ」

「仏教とバニーガールと女子高生と魔法少女竹取物語と戦隊モノのチャンポンだね」

「火に飛び込むって話は、ウサギは食べるものという風習があったから生まれた話よね」

「そうだね。サルやキツネは食べたくないな。昔は日本でもサルを食べたみたいだけど。でも同じ霊長類だから病気が感染しやすい」

「うえーっ」

「国宝の「鳥獣戯画」にウサギやカエルやサルが擬人化されて出てくるでしょ。でもシカやイノシシは擬人化されていない。ウサギがシカに乗って川を渡っている。イノシシは貢物として引かれている。シカやイノシシは狩猟の対象として人間にとってその役割がはっきりしていたからかな。ウサギやカエルは身近にいたけど、利用価値の低い曖昧な存在だったからか」

「ふーん」

「ウサギってどういう味なのかな」

「食べたいの?」

「そういうわけじゃないけど」

ジビエであると思うよ。シカやイノシシほどじゃないけど。野原を駆け回っているから脂肪は少なくて、さっぱりしてそうだわね」

「ちょっとネットを見てみるか。あ、実際、野ウサギを捕まえて焼いて食べた人の感想があった。やっぱり脂肪はなくて、臭みもなくて食べやすく美味しいって書いてある。「コクのある鶏むね肉みたい」だって」

https://heposara.com/archives/ウサギ(野うさぎ)の味はどうなの?食べてみま.html

「それでもあたしは食べたくない。コテツみたいでかわいそうだもん」

 コテツというのはうちで飼っている太ったネコである。保健所からもらってきた時は握り拳くらい小さかったが15年も経つうちにツチノコのように丸々としてきた。

「コテツなんかアブラっぽくて食べられないよ」

「うえーっ」

「非常食にとっておくよ」これは冗談である。

 

 テーブルに料理が並べられ、妻も席に着いた。

「どうしたの?」

「え?」

「なんで急にウサギの話するのよ」

「「故郷(ふるさと)って歌があるでしょ。大正時代に教科書に載った唱歌

「ウサギおいし、かの山~ってやつね」

「そうそう」

「え? それで? あのウサギは美味しいとかか不味いとかじゃなくて、追いかけるってことでしょ」

「そうなんだけど」

「勘違いしやすい歌詞で有名じゃない」

「「赤とんぼ」の〈負われて見たのは いつの日か〉も勘違いされやすくて、これも「おう」なんだけど、赤とんぼの大群に追いかけられたと思っている人がいるらしい」

「「故郷」でウサギを追いかけたから、「赤とんぼ」ではトンボに逆襲されて追いかけられたってわけ?」

「「赤とんぼ」の「おう」は、ねえやに背負われてトンボを見たってことだよね。作詞の三木露風は幼い頃に母親が離婚して家を出て行き祖父母に育てられたから、ねえやが雇われたんだ」

「豆知識あるんじゃない。そんならウサギが美味しいんじゃなくてウサギを追いかけたってことは当然わかってることでしょ」

「だから、ウサギを追いかけてどうするの」

「遊んでるのよ、子どもが」

「なんで追いかけるのかってこと。遊びは仕事の模倣だとすれば、それは何をやっていることになる?」

「追いかけっこ?」

「誰と?」

「ウサギと」

「ウサギは追いかけられはしても、追いかけてはこないでしょ。イノシシじゃないんだし」

「ふーん。じゃあ、たんに追いかけてるんでしょ」

「それは狩猟をしてるってことだよ。狩猟ってことは、追いかけて、捕まえてからどうするのかというと、結局食べることになる。ウサギの肉が美味しいというなら、なおさらそうだ」

「それじゃ結局、ウサギ追いしは、ウサギ美味しにつながってるってこと?」

「だね」

 妻が包丁を手にしたまま振り返った。

「でもここは〈追いし〉でしょ。〈かの山〉という場所とセットで思い出してるんだから〈美味し〉というのはおかしいでしょ。野外でバーベキューでもやったのかってツッコミたくなるわね。山で追っかけたのよ」

「それは歌詞を見れば〈兎追ひしかの山〉ってなっているから争うところではないけどさ。それに文字を見なくても、文語調の歌詞だから、口語ふうの美味しいという意味ではそぐわないし、「美味し」では語幹だけだし、違和感があるからおかしさに気づく。美味しいということなら〈兎うまし〉にするはずだと想像できる」

「それなら、いいじゃない。まだ何か問題が?」

「ウサギってピョンピョン跳ねるように走るから、相当早いでしょ。子どもが追いかけたって捕まらないと思うよ。大人の脚だって無理だろ。うちのコテツだって外に出ちゃえば人間には捕まえられないよ」

「いいえ、コテツはつかまるわよ。年寄りのデブ猫でヨタヨタしてるから」

「それは今だからね。小さいころは捕まらなかったじゃん。小さいけど素早い」

「だから?」

「追いかけるっていうのは、捕まえることが予測できる場合に言うでしょ。ウサギを見つけてもすぐ逃げられちゃうんじゃ、ウサギ逃げしかの山だ。だから単純に後ろから追いかけたわけではなくて、ウサギ網を仕掛けておいてそこに追い込んだのかもしれないし、友達と何人かで巻狩をしたのかもしれない」

「何それ?」

「巻狩っていうのは、獲物を四方から囲い込んでだんだん狭めて捕まえるやり方だよ。最後は銃とか弓矢で仕留めるけど、ウサギなら棍棒で殴れたんじゃないかな。今は狩猟の方法や対象は法律で規制されているけど、戦前のことだから」

「ふーん」

「昨日読んだ本にこんなことが書いてあった。元朝日新聞の記者が、「故郷」を作詞した高野辰之の生地、長野県永江村(現、中野市)を訪ね、高野辰之記念館の元館長に話を聞いた。永江では大正時代まで2月下旬に「兎追い」をしたんだって。山の麓に子どもたちが一列に並んで、大声を上げて雪山を駆け上る。するとウサギが驚いて逃げる。それを猟師が待ち伏せていて鉄砲でズドンと撃つ。獲物は小学校の校庭でウサギ鍋にして食べたってさ。(伊藤千尋『心の歌よ!』新日本出版社2021年、176頁)」

「か弱いウサギを、残酷~」

「狩猟ってそんなもんでしょ。やっぱり巻狩ってことだね。あ、ネットにもこんな記事があるよ。

  「作詞者である高野辰之は長野県出身である。「兎追いし」という歌詞は高野の時代は実際に学校の伝統行事であり、みんなでマントを着て、手をつなぎ輪になって大声を上げながら雪の山を登る。驚いた兎を追い込み捕まえる。兎鍋にして学校の校庭で食したとのこと。その頃は大事なタンパク源でもあった。おそらく高野は作詞にあたって幼少のころの思い出深い学校での行事、級友と鍋を囲んで食べた兎鍋は懐かしさが溢れる出来事だったのであろう。」(文部省唱歌ふるさと100年の変遷を辿る)

 言ってることは伊藤の本と同じだから、これは記念館の説明文にこう書かれているのかもしれない」

「山でウサギを追いかけるって、かなり限られた地域の話よね。山の資源を生活に利用する里山のことだと思うけど、このあたりも裏山があるわけでもないし、日本人全員のふるさとにするには特殊じゃない?」

「この歌は日本人の心の原風景だとか言われてるけど、山でウサギを追いかけたことがある人はほとんどいないだろうね。この唱歌の作詞作曲者が誰なのかは長いことわからなかったし、日本人がみんな巻狩を経験したとも思えないから、ウサギを追うという歌詞は、たんに野山にウサギがいるくらいのイメージで受け取られたんじゃないかな」

「あたしの実家は里山に近かったけど、それでも子どものころウサギがそこら辺を走っているのを見たことはないわよ。そういう歌がどうして原風景になるの?」

「ウサギを追いかけることが重要ではなくて、〈兎追ひし〉というのは〈かの山〉を導き出す序詞なんだよ。要点は〈かの山〉にある」

「ふーん」

「次は〈小鮒釣りしかの川〉でしょ。これも〈小鮒釣りし〉は、〈かの川〉を持ち出すための序詞みたいなもんだよ」

「こぶなって?」

「ときどきスーパーで甘露煮にして売ってるのあるよね。小さい魚」

「あー、あれ」

「小鮒は三面をコンクリートで固めた今の用水路でも釣れるらしいから、昔の石積みの川ならもっといたろうね。そういう川なら日本全国そこらじゅうにありそうだ」

「小鮒っていうくらいだからフナの小さいのってこと? でも、フナ自体がよくわからないけど」

「コイを小さくしたようなのがフナだよ。ヒゲがないのが特徴。いくつか種類があるけど素人には見分けるのが難しい。金魚だって改良されたフナだし」

「身の回りにいる親しみやすい魚ってことね」

「小鮒釣りだから、これも子どもの遊びの範疇だね。たくさん捕れればおやつくらいにはなるだろうけど、本格的な仕事とはいえない。仕事の模倣としての遊びだ」

「昔は家の周りでいろいろ調達したのね」

「うん。小鮒じゃないけど、うちの前の小さい水路にはドジョウがたくさんいて、筌(うけ)を仕掛けておくとバケツにいっぱいとれた。昭和40年代くらいだけどね。童謡の「どじょっこふなっこ」では、ドジョウもフナも農村にいる身近な淡水魚としてひとまとめにされている」

「それを食べたの?」

「ドジョウはバケツに入れて泥をはかせて、玉子とじにした。柳川だね。うなぎの小さいやつみたいなもんだ」

「ふーん」

「ウサギで〈かの山〉、小鮒で〈かの川〉を出して山と川がそろった。これでふるさとの風景が構成されたわけだ。遠景に山があって、手前に田畑が広がっていて、田畑の中に民家があって、その近くを小川が流れている」

「原田泰治の絵にありそう。もはやそういう田舎はバーチャルなものになったんじゃなない? 絵の中にしかない」

「それはしかたないね。高度成長は田舎の景色を変えてしまったから。都会に出ていった人には田舎の風景は心の中のものだし、田舎に住んでいる人にとっても目の前に存在しない心の中のものだ。古き良き風景は二重に遠のいた。だから心の原風景ということになる」

「この歌は男の子の外の遊びを歌ってるから、女のあたしが聞いても、懐かしくないはず。あたしはウサギを追いかけたこともないし、小鮒を釣ったこともない。でも、この歌を聞くとなぜかしんみりした気持ちになる。曲調のせいかな」

「曲はしんみりしたものではあるけれど、それだけでは懐かしさという複雑な感情は生まれないよ。言葉がないとね」

「ウサギを追いかけたり、小鮒を釣ったりしたことはなくても、それぞれの人が自分の子ども時代の経験をあてはめてるのかしら」

「よく言われるのは、曖昧に書くことによって、個々人の体験を代入することができるということで、曖昧にしか書けない人が、そういう理屈を言ったりする。でも君が言うのは、具体的に書いてあることから聞き手が自分の体験を連想していくってことだね。具体的に書いてあっても、想像をはたらかす障害にはならないということ?」

「〈かの山〉〈かの川〉ってところは「コソアド」の遠称だから、自分の経験を代入できるんじゃない? ウサギや小鮒のところは、自分の経験と直接つながらないけど、代わりになるような子どものころの思い出に置き換える」

「本当にそんな面倒な手続きで歌を聞いたり歌ったりしているの? そもそも、歌の最中は歌詞があるから、他のことは考えていられないでしょ。ウサギおいしという言葉が頭を占めている時に、それとは別に、木登りしたとか、トンボを捕まえたとか考えていられないじゃない。女の子ならあやとりとかお手玉とかでもいいけど。時間とともに流れ去っていく言葉が換気するイメージについていくのがやっとで、それ以外に複雑な反応はしていられないよ」

「うーん、じゃあ、聞き終わってから自分のことに置き換えるかな」

「ほんとかい? 歌を聞いたあとに復習してるのか?」

「うーん、してないか」

「聞き手は、この歌詞は具体的なエピソードを語ることによって、子ども時代ののどかな経験を思い出させようとしていることがわかる。だから聞き手は、そこで語られている個別具体の経験に反応するのではなく、具体的なエピソードから帰納される子ども時代への郷愁という心の動きそれ自体に反応しているのではないか」

「まあそうかも」

「違う言い方をすると、歌詞で語られていることを、いちいち自分の身に置き換える必要はないんじゃないかな。自分の身に置き換えるというより、そのまま語り手の心の動きに共感してるんじゃないか。歌詞でいちいち聞き手自身の経験を呼び覚ます必要はない。肝心なのはミラーニューロンみたいに共通した心の動きを作ることでしょう。そのためには、個別具体の素材が語り手の心にどういう気持を湧き上がらせているか想像できればいい。悲しいとか寂しいとか懐かしいという説明的な言葉を好む人は、それが苦手な人なのではないか」

「経験にともなう心の動きは人間だいたい同じだから、ひとつ例示すればわかるでしょ、ということ?」

「そうだね。歌詞で語られる個別のエピソードが自分に合致した経験ではないから共感できないというものではないでしょう。個別のエピソードが喚起する情感というものをすくいとることができる。そうでなければ「蛍の光」なんかとっくに廃止されているよ。蛍の光や窓の雪明かりで勉強したことなんか一度もないんだから。それに例えば「万葉集」に「信濃道は今の墾道(はりみち)刈株(かりばね)に足踏ましむな(なむ)沓(くつ)はけわが背」という歌があるけど、いまどき切り株の突き出た道なんかないから、この歌の気持ちがわからない、という人はいないでしょう」

「今なら、旦那さんが長期出張するときに、気をつけてねと送り出すみたいなもの?」

「かな」

「じゃあ、結婚してない人は共感できない?」

「いや、大切な相手を先回りして心配する気持ちは誰にもあるでしょう」

「わかるけど、歌詞の内容と聞き手の経験にあまりにズレがあると共感は薄れると思う。「蛍の光」は歌詞の内容を説明してもらわないとわからない。知識を経由しないと共感が生まれない。ただ、「蛍の光」は卒業式に歌われる歌として別離の感情がセットになっているから、歌詞の内容が詮索されることもあまりないけど」

「知識経由で共感が形成されることはあると思うよ。というより、むしろそのほうが殆どじゃないかな。何も媒介せずダイレクトに理解できるものなんて少ない。万葉集もそうだけど、解釈を聞くことで共感が形成される。むしろ千年以上経っても人を思う気持ちは変わらないんだと知ると、そのぶん感動が深まる。解釈を聞いても宇宙人の言語のようで理解できないというなら古典として残らない。複雑な情感は社会的に構築されたものだから、男女の基本的な関係は千年以上変化してないということだろう」

「古典として残るものならいいけど、たいていのものは言葉や感覚が古くなるとどんどん新しいものに取り替えられていくでしょ。「仰げば尊し」は前から人気が廃れていたけど、「蛍の光」も文語調でわかりにくいからと歌われなくなってきているみたい。代わりに「旅立ちの日に」とかJポップが人気ね。「故郷」の歌詞も文語だからわかりにくいと敬遠されそう。内容的にも、高度成長以降は都会でも原っぱが消えたから、今どきの都会育ちの子どもにウサギを追いかける歌は通用しないかも」

「そうだなあ。自然はテレビで見て知っているかもしれないけど、田舎暮らしというものを知らないかもしれない。親が田舎の出身でお盆には子連れで帰省して、田舎の山野に親しむということがかつてはあったが、都会育ちの第二世代になると親の実家も都会になるから帰省も減少する」

「田舎を知らない子どもが増えれば「故郷」は何を言っているのかチンプンカンプンね」

「都会育ちの故郷はアスファルトとコンクリートで囲まれている。例えば、尾崎豊は両親は岐阜の田舎から東京に出てきたんだけど、本人は都会で生まれ育ったから、〈立ち並ぶビルの中〉〈アスファルトに耳をあて〉というのが、彼のふるさとの風景になっている。山はビルに変わり、小川はアスファルトでふさがれて暗渠になってしまった。それでも自分をとりまく環境に対する探究的な態度は似ている。何がどこにあって、どうすればいいかわかっている」

「田舎に接する機会が減少したんなら、最近のキャンプブームはその反動だと言えるんじゃない?」

「キャンプでウサギ追いしや小鮒釣りをイメージするのか、新世代は」

「世代的な理由による共感の低下のほかに、そもそもこの歌は男の子の外の遊びを歌ってるから、女のあたしが聞くのと男のあなたが聞くのと共感の程度が違うと思うのよね。都会に出て志を果たすというのもそうだけど。そういう歌を日本人の心の原風景と言われてもしっくりこない。でも、よくおばさんたちが合唱してるけど、それも不思議なのよね」

「たしかに、立身出世にまつわる傷心だからな。でもそうした具体性は考慮されず、日本人全体の郷愁を呼び起こすものにされている」

「なにかにつけて故郷を思い出すという部分は男女共通だし、そういう都合のいい部分だけを抜き出して受容されていると思う。それと故郷というものを持たない人たちにとっても、子ども時代はあるわけだから、子ども時代への郷愁の歌として受けとめられているのかも」

「ためしに「故郷」の歌詞を曖昧なものにしたらどうなるかな」

「〈野原を駆けたあの頃 川で遊んだあの時〉ってのはどう?」

「あははは。小○○正っぽいね。ウサギも小鮒もいないから誰にも当てはまりそうだ。「当てはめ主義」あるいは「代入主義」の人が採用しそうな歌詞だ」

「「ポケモンGO」なら外で遊べるから、現代でも通用する歌詞ね」

「現代の野原はヴァーチャルの中に存在している。〈ピカチュウ追いし かの山 コイキング釣りし かの川〉」

「あ、ピカチュウってウサギじゃない?」

「耳が長いからね。でもウサギにしては尻尾が長い。尻尾はリスっぽい」

「チュウだからネズミ?」

「ネズミの特徴は尖った鼻でしょ。ミッキーマウスをご覧よ。ピカチュウは鼻が潰れていてネズミっぽくない」

「あははは」

「さっきの〈野原を駆けたあの頃 川で遊んだあの時〉には山がないけど、山はどうした?」

「山が近くにない人もいると思って。それに、山や川はなくても、〈あの頃〉という過去は誰にでもあるものだから、空間を限定する言葉ではなく時間を示す言葉にしたの。これなら、故郷を離れていない人でも、故郷をもたない人でも、自分の過去を懐かしむことができる」

「日本は山がちの国だから、山がないのはどうかな」

「でも山と川だけで日本人の原風景が構成されるの?」

「桃太郎の昔話で、おじいさんは山へ柴刈りに、おばあさんは川へ洗濯に行きましたってあるでしょう。柴刈りっていうのは焚き木をとりに行ったんだね。庭に生えている芝生の芝じゃないよ。木切れだ。山と川が生活と仕事の場だった」

「おじいさんはお年寄りなのに毎日山登りするんじゃたいへんね」

「山といっても、林のことをヤマという地域が各地にあるんだよ。昔は、地形の平坦・傾斜を問わず、生活の資材を採取してくる空間をヤマと言ったらしい。ヤマは生産の場だから。逆に、山のことをモリと言う地域もある。モリはもともと土地が盛り上がって小高くなったところを指していたけど、転じて木が生い茂る森を指すようになったんだろうね。いずれにせよ、山に柴刈りへ行ったといっても山登りしたわけじゃないと思うよ」

「そうなの? 山と川のほかに海はないの? 日本は海に囲まれてるでしょ。桃太郎だって海を渡って鬼ヶ島に行くわ」

「海が見える場所って限られてるよ。海は一番低いから、海岸近くにこないと見えない。ちょっと離れると土地の高低や木や工作物に遮られて見えなくなる。一方、山はかなり離れたところからも目に入る」

 

 夕飯の料理を食べ終えて、緑茶を啜りながら、なおも話を続けた。

「歌詞の続きだけど、〈夢は今もめぐりて〉というがわかりにくいのよね」

芭蕉の辞世の句に「旅に病で夢は枯野をかけ廻る」というのがあるでしょう。それを思い出させるよね。芭蕉の句は、旅の途中で病の床に伏しているけれど、心は自由に野原を駆け巡っている、というほどの意味だと思うけど、この「夢」というのは、過去を思い出すことを指してそう言っているのか、あるいは、今の自分の動かない体に比して想像力は自由に羽ばたいているということを言っているのか、あるいは、将来こうしたいということを言っているのか、どのようにも読める。「故郷」の〈夢は今もめぐりて〉の〈夢〉も、同じように、過去の思い出、ウサギを追ったとか小鮒を釣ったとかみたいな子ども時代の記憶が大人になった今も次々思い出されるということなのか、あるいは歌詞の3番に〈こころざしをはたして いつの日にか帰らん〉とあるから、立身出世という夢というか野望があって、それをいまでも諦められず故郷に戻れないということなのか」

「文脈からすると昔の思い出のことを〈夢〉と言ってるんじゃない? 1番の歌詞で立身出世を持ち出すと複雑になりすぎる」

「〈夢は今もめぐりて 忘れがたき故郷〉の〈めぐりて〉は頭の中をぐるぐる巡っているイメージかな。夢にとらわれている。〈今も〉というのがクセ者だね。これは本来もっと気楽に扱ってもいいはずの故郷の話題に、いまだにかなりの比重が置かれているというふうに読める」

「思い出を引きずっているのね」

「〈今も〉をどう解釈するかね。〈夢〉が思い出のことだとすると〈今も〉という言葉のニュアンスがもつ時間的距離は子ども時代からの距離で、子どもの頃の思い出を〈今も〉思い出しているという意味になる。一方、〈夢〉が将来叶えたい志のことだとすると、〈今も〉が意味するのは、その志は叶えられそうもないのに、いまだに諦めきれず頭の中を占拠されているという未練がましい惨めな境遇の絵になる」

「それなら、この〈夢〉というのは思い出のことなんでしょうね。将来の〈夢〉にいつまでもしがみついているという意味だと陰気くさい特殊な歌になってしまう。でも、思い出のことをあえて〈夢〉というのは、思い出以上のものがあるのかな」

「故郷を出て何年もたち、記憶が鮮明ではなくなってきたから〈夢〉と言ってるのでは」

「そうか」

「でもぼくはこの二つは混じり合っているような気がするな。理想化された過去を〈夢1〉とし、理想化された未来を〈夢2〉とすれば、自分を東京に縛り付ける立身出世という〈夢2〉が何年も実現されないので、故郷との断絶が長くなり、そのぶん故郷に関わる保存された記憶に歪みが生じ〈夢1〉へと理想化される。〈夢2〉に拘束される不自由さが、たんなる過去の思い出を〈夢1〉に変質させる。故郷は、そこに戻りたいという未来にもなって、過去以上のものになる。〈夢2〉に媒介されて〈夢1〉が生じる」

「ホームシックというとまだ日が浅い感じがするけど、もうちょっと深刻な感じ? ノスタルジー?」

「ノスタルジーというのは現状への適応不全が生み出す心の病のひとつで、もともと戦争で遠く家を離れた兵士たちにみられた心の病だった。2番の歌詞は〈雨に風につけても 思いいづる故郷〉となっているから、甘美な郷愁というより、もっと不安定な精神状態を思わせる」

「私はひとり暮らしをしたことがないからわからないけど」

「ぼくは大学で東京に出たとき1か月くらいは苦しんだな。よく上京したての大学生があやしげな団体の勧誘の標的にされるじゃない。共同体的親密さを偽装して近づいてくるからやられちゃう」

「この歌がなんだか病的な内容に思えてくるんだけど」

「この歌はノスタルジーをかきたてると同時に、そういう気持ちをバネにして現状を乗り越えさせる機能も持っているんじゃないか。歌うことで、自分の気持ちが客観視できる。だからこの歌は、老人が目に涙を溜めて歌うものというより、青年に向けた歌だと思う」

「今は大人が歌うことが多いけど、もともと子ども向けに作られた唱歌なんでしょ」

「そうなんだ。「故郷」が不思議なのは、この歌は子どもたちに歌わせる目的で作られた唱歌なのに、内容的には大人の歌、故郷を出た人たちの歌だということだ。子どもに未来の視点から過去を振り返らせていることになる。なんかこうあるべきだみたいな押しつけがある。都会に出ても故郷のことは忘れるなよって。知らないうちに、そういうふうに感性を養成されているというか」

「作詞の高野辰之ってほかにどういう歌があるんだっけ」

「「春の小川」「春がきた」「もみじ」「朧月夜」なんかだね」

「わー、子どものときに音楽の時間に歌わされた歌だ」

「どれも今目の前にあるきれいな景色を歌っているもので、「故郷」のように強烈な郷愁はない」

「たしかに「故郷」はちょっと変わってるかも。逆にそれが大人に親しまれている理由でもあるんだけど」

「大人になって自然にこういう気持ちがあふれるぶんにはかまわないけど、子どものうちからそう感じるように仕込まれるのはどうなのか」

「よく言えば涵養ね」

「この歌を子どものときに親しませておくというのは、この歌を歌った記憶じたい、ウサギを追うことや小鮒を釣ることと同じく、子ども時代の記憶のひとつになる。故郷を懐かしむ感受性がこの歌で刷り込まれると同時に、将来、懐かしさを作動させるスイッチにもなる」

「なぜ、そんなことをさせるの」

「いつか帰ってきてもらうためだよ。3番の歌詞に〈いつの日にか帰らん〉とあるでしょ。故郷を出ていくのはいいけど、故郷のことは忘れずに帰ってきてもらいたい。それは作者の意図とは離れているかもしれないけど、そういうふうに利用されている気がする」

「〈こころざしをはたして いつの日にか帰らん〉っていうところね。大志を果たさなければ帰れないということなら、なかには帰れない人もいるわけね。帰りたいけど帰れない、みたいな」

「帰りたくないという人もいて、室生犀星の「ふるさとは遠きにありて思ふもの そして悲しくうたふもの」という「小景異情 その二」なんかそうでしょう。懐かしい場所には帰りたいものだ、というステレオタイプにひねりを加えている。この詩が収録された『抒情小曲集』(1918年)が出たのは「故郷」(1914年)が教科書に掲載された四年後だ」

「近いのね。実際、遠くで思っているだけのほうが理想が崩れなくていいけど」

「〈こころざしをはたして いつの日にか帰らん〉という歌詞は、実は、帰るといっても故郷に帰ってずっと故郷で暮らすというわけじゃないんだよ。だって〈こころざしをはたし〉たということは、それなりの社会的な地位があるわけで、社会を動かす重要な決定は全部東京で行われているんだから、その人が大きな〈こころざしをはたし〉たのであればあるほど東京から離れられなくなるでしょう」

「〈いつの日にか帰らん〉というのは、いわゆる「故郷に錦を飾る」っていうことなのね」

「そうだね。郷土の誇りとして親戚や近所の人や役場の人が集まって、のぼりをたてて出迎えてもらう。夜は宴会をして、翌日は講演をしたり出身校に出向いて生徒に話をしたりする。数日間の凱旋だよ。そしてまた東京に戻って仕事をする。本格的に故郷に根を生やすのは退職後だろう。〈こころざしをはたして〉というのを、リタイア後と解釈できなくもない。そうなるとスケール感が増すなあ」

「昔は交通が不便だから、今みたいに気軽に帰れなかったでしょうし。今、役場に垂れ幕や横断幕を設置してもらえるのはスポーツ選手くらいじゃない? 全国大会とかオリンピック出場おめでとう、みたいな。文化人はないわね。政治家だと安倍さんや菅さんが首相になったとき出身地の役場で横断幕が掲示されたことが問題になった」

「昔から、故郷に帰りたいという詩はいくつもあって、古くは陶淵明の「帰去来辞」がそうで、これは長年の役人暮らしを辞めて田舎に帰ろうというもそうなると〈こころざしをはたして〉というのも文字通り受け取ると、それは、一定の職責を果たした後にということになるなあ」